Je suis d’accord avec cette idée qu'un film se doit d’être sondé, revu, décortiqué, passé au peigne fin. C’est le lot de la plupart des œuvres charnières du 7ème art. Trop facile d’en rester à une sensation, de s’en contenter. Dans le cas de Mulholland Drive, j'ai aimé commencer par identifier les 22 influences décelables au cours des nombreux visionnages que j'y ai consacré. Excité à l'idée qu'ils aient pu consciemment ou pas hanter les rêves de David Lynch au moment de sa conception. Objectif avoué : se glisser dans sa peau, prendre possession de son cerveau, identifier les traces et résidus conscients ou non de tout ce qui l'aurait amené à créer l'oeuvre telle qu'elle existe sous nos yeux.
Je distingue d'intuition 4 groupes de références qui vont, chacun à sa façon, éclairer plus fortement notre chemin vers une compréhension totale du film.
ENTRE DEUX MONDES
La première famille d'inspirations regroupe des oeuvres dites fantastiques ayant trait à une fantasmagorie un peu morbide, allégorique. Autant d'univers de rêverie et/ou de mort, alternant allées et venues entre rêve et réalité, entre 2 univers parallèles et contigus.
Le Magicien d'Oz (Victor Fleming, 1939)
Je ne m'attarderai pas sur une référence omniprésente dans l'oeuvre de David Lynch. Dans Mulholland Drive, il y a bien sûr ces allers-retours entre rêve et réalité, autant de métaphores pour désigner le mystère, l'au-delà, l'inconnu, la mort ?
J'ai relevé en le revoyant de nombreux clins d'oeil conscients ou non par David Lynch : le personnage Auntie Em peut être apparenté à celui de Aunt Elms (Ruth) dans Mulholland Drive ? Le chien Toto est-il discrètement cité à travers celui qui s'oublie aux côtés de Coco dans la propriété cossue de Havenhurst (heaven/earth) ? Et que dire de la gentille sorcière du Nord opposée à la méchante sorcière de l'Ouest ? Il est bien question d'une Sylvia North dans Mulholland Drive qui fait, on reviendra dessus, écho à une Sylvia West dans le méconnu Sylvia (Gordon Douglas, 1965).
Alice au pays des merveilles (Lewis Carroll)
Rappelons-nous pour commencer qu'Alice articule son combat final autour de 10 mystérieuses clés devant lui permettre de se convaincre qu'elle est bel et bien dans un rêve. 10 clés pour sortir d'un rêve, 10 clés proposées par David Lynch pour aider le spectateur à disséquer la structure onirique de Mulholland Drive.
Quant au sang du Jabberwocky, il est ce graal bleu qui ouvrira de nouveau les portes de la réalité pour Alice. Dans l'adaptation par Tim Burton, ce sang bleu, contenu dans une éprouvette, rappelle étrangement la clé bleue polymorphe qui dort dans le sac de Rita.
Quelques anecdotes m'ont enfin parues amusantes : les initiales (AK) d'Alice Kingsley sont aussi celles d'un certain Adam Kesher. Dans le même ordre d'idée, Lewis (Carroll) est un prénom composé de 4 lettres que l'on retrouve phonétiquement dans le nom de Diane : Selwy(n). Carroll est par ailleurs une actrice rencontrée par Adam lors de l'audition pour L'Histoire de Sylvia North. Adam se rend enfin dans un corrall (anagramme de Carroll) pour rencontrer un mystérieux Cowboy. Au-delà de la référence évidente, on trouve ici et là comme des sédiments, des clins d'oeil à l'oeuve de Lewis Carroll
Alice ou la dernière fugue (Claude Chabrol, 1976)
Claude Chabrol nous a récemment quitté, léguant au passage cet objet cinématographique avant-gardiste, réécriture pour adulte d'Alice au pays des merveilles. Difficile d'imaginer que ce film ait pu influencer David Lynch, mais la coïncidence est belle : l'héroïne qui se nomme Alice Carroll, est interprétée par une certaine Sylvia Kristel. Or il est bien question d'une Sylvia (North) et de son histoire dans Mulholland Drive. Génie du hasard.
Mais plus sérieusement, l'histoire du film de Claude Chabrol est assez troublante. Sylvia/Alice est une femme errant dans les limbes après un accident de voiture qui a lieu au pied d'une demeure isolée sur une route de campagne. Une escapade entre la vie et la mort qui donne lieu à un film ambitieux, rare, dont chacun pourra librement livrer sa propre interprétation, en comparant la réalité d'Alice et son rendu dans le monde rêvé. Une mécanique proche de celle qui nous amène à décortiquer Mulholland Drive depuis sa sortie.
Carnival of souls (Herk Harvey, 1962)
Un film dont David Lynch n'a jamais caché qu'il a souvent hanté ses rêves. Un film qui débute par un terrible accident de voiture dont une jeune femme réchappe miraculeusement avant de se perdre dans une ville fantomatique en véritable poupée désarticulée (les propres termes de David Lynch lorsqu'il dirige Laura Elena Harring pour la scène inaugurale de son film).
Pandora and the flying dutchman (Albert Lewin, 1951)
De ce film, Martin Scorsese a écrit "watching this film is like entering a strange and wonderful dream". Il a raison. Pandora est là encore une oeuvre d'avant-garde réalisée par un amoureux du surréalisme, une ode presqu'irréelle à l'amour fou, un défi au temps qui passe. Albert Lewin a d'ailleurs su s'appuyer sur l'immense chef-opérateur Jack Cardiff, pour donner corps à ses visions vivaces, colorées, uniques.
Parmi les points communs que je trouve, il y a d’abord cette ressemblance troublante entre Ava Gardner et Laura Elena Harring, de vrais traits dont une même petite fossette sur le menton. Cela saute particulièrement aux yeux au cours de la scène dans laquelle Ava Gardner enfile un peignoir après avoir nagé jusqu'au bateau de plaisance du Flying Dutchman. Laura Elena Harring au début de Mulholland Drive sort quant à elle d'une douche parée de la même tenue.
Sur le bateau du Flying Dutchman la présence d'une peinture illustrant Pandora tenant une boîte bleue, renvoie en miroir à la scène de Rita ouvrant la boîte de la même couleur juste avant de disparaître comme par magie dans l'appartement d'Aunt Ruth...
Les premiers mots de Rita prononcés en espagnol dans son sommeil peuvent aussi constituer un clin d'oeil au film d'Albert Lewin, qui fut l'une des rares et belles incursions d'Hollywood en terre espagnole.
En redécouvrant le film, vous serez particulièrement attentifs (pour reprendre une terminologie très Lynchienne) à la course de voiture devenue folle sur la plage, au rôle discret joué par les nombreuses lampes de chevet, au personnage de la mère du torero - qui m'évoque l'intervention de Louise Bonner dans la propriété d'Havenhurst, celle qui apporte les mauvaises nouvelles, prédisant même l'avenir...
Pendant ce temps, le Flying Dutchman - l'être aimé - est victime d'une tentative de meurtre par un amant dévoré par la jalousie, vision renversée de la tentative d'assassinat de Camilla par Diane pour des motifs similaires. Il est en outre, à bien y regarder une sorte d’Alice Kingsley au masculin, déterminé à mettre un terme à sa malédiction, comme Alice ou Diane cherchent une issue à leurs cauchemars respectifs.
Attardez-vous enfin sur la scène finale dans laquelle le narrateur contemple la tempête qui sévit dehors depuis un appartement strié d'éclairs. Elle me fait penser au tout dernier plan de Mulholland Drive dans un silencio zébré des mêmes fulgurances bleues.
Mais si je ne devais ne retenir qu'une scène du film, ce serait sans hésiter ce repas d'après le record de vitesse sur la plage. Se font jour des échanges de regard ambigus avant que n'éclate un clash opposant la future mariée, Pandora, la brune piquante à la jeune blonde ingénue - cette dernière déclamant "Tu es fausse, tu ne l'aimes pas", dévoilant par la même occasion, maladroitement, ses propres sentiments pour le futur marié. J'ai immédiatement eu le flash prémonitoire de cette scène matricielle du trio amoureux lors du dîner chez Adam Kesher dans la dernière partie de Mulholland Drive.
Pour l'anecdote rigolote enfin, saupoudrez d'un S le nom d'Albert Lewin, et vous obtiendrez phonétiquement le nom de Diane : SELWYN. encore une jolie coïncidence.
LE FILM DE GENRE
La seconde catégorie d'influences se nourrit de références qui se réclament surtout du film de genre qu'elles ont illuminé, transcendé, détourné de son objet initial, avec une tendresse particulière qu'on sent poindre ici et là pour le film noir.
Kiss me deadly (Robert Aldrich, 1955)
Un film resté célèbre pour la façon radicale qu'il a de faire exploser tous les codes du film noir. N'est-ce pas ce que Mulholland Drive aspire à faire, transcender littéralement un genre en pervertissant ses lois élémentaires ? Tout y commence comme dans un vrai polar avant de basculer dans la forme la plus extrême et subjective d'un cinéma d'auteur quasi impressionniste.
Kiss Me Deadly est à juste titre décrit comme un long cauchemar ponctué de fulgurances, dans lequel Mike Hammer prend en stop une jeune femme qui, avant de mourir, lui confie le début d'un secret... Au terme de nombreuses péripéties, Mike Hammer retrouve une clé avalée par l'auto-stoppeuse, clé qui s'avère ouvrir un coffre dont l'ouverture provoque une explosion.
Ainsi l'on revisite le mythe de la boîte de Pandore que David Lynch exploite sous la forme d'une boîte bleue. J'avais d'ailleurs relevé cette intervention très parlante d'un internaute sur Allociné au sujet des passerelles en être les 2 films :
"Mike Hammer sait s'y prendre avec les belles mécaniques, les femmes, les concierges, les vieux, les hommes. Mais une nuit, sur une route perdue, une femme troublée surgit devant son bolide et là, sa vie prend une tournure bizarre, un peu comme dans les films de David Lynch : la mort et la peur qui rôdent, des blondes très amicales, d'autres tordues, louches, des brunes, des noms qui valsent, des flics en duo, des hommes de main en costard, bien chaussés, de la musique jazzy qui s'échappe des radios, un garagiste, une cabane sur la plage qui prend feu, on trouve une clé, mais aussi une mystérieuse boîte qu'il ne faut pas ouvrir".
Detour (Edgar G. Ulmer, 1945)
A l'instar de Mulholland Drive ou de Kiss me deadly, Detour est un film culte qui s'impose avant toute chose par une atmosphère cauchemardesque, éthérée.
Il est difficile après l'avoir vu de ne pas penser qu'il fut une influence majeure de Lost Highway (David Lynch, 1997). Il y a déjà ce générique de début tellement semblable. Mais ce n'est pas tout. Al Roberts, le personnage principal, traverse les Etats-Unis pour rejoindre sa pette amie partie faire fortune à Hollywood. Lorsqu'il débarque à LA, la seule caractérisation qui nous en est donnée est un simple garage, tout comme dans Lost Highway lorsque le héros transfiguré apparaît pour la première fois, sous sa deuxième identité, dans LA. Il est alors garagiste.
Mais il y a d'autres éléments frappants. Quand Dick Laurent (Bill Pullman) est saxophoniste, Al Roberts (Tom Neal) est pianiste. Et pour revenir sur Mulholland Drive, Dick Laurent et Diane Selwyn paraissent atteints d'une même schizophrénie. C'est en filigrane le thème central de Detour qui déroule une histoire subjective à travers les yeux et le témoignage affecté d'un personnage qui se noie littéralement dans les replis de mensonges plus gros les uns que les autres, cherchant à se trouver des excuses, à s'inventer des scénarii voués à le déculpabiliser de 2 homicides. et on est alors dans une vraie communauté d'idées entre les deux films.
Toutes les thématiques du film noir sont par ailleurs réunies : le héros poisseux, des meurtres, la femme aux 2 visages (la blonde lumineuse et la brune fatale), l'identité flottante, la route perdue, un garage, un hôtel, un bar, un héritage... et surtout un final magistral dans lequel un téléphone (si présent dans Mulholland Drive avec une succession de coups de fil ayant des répercussions concrètes dans la vie des personnages principaux) provoquera littéralement la mort de la Vera l’autostoppeuse.
Quant à Tom Neal, son interprète principal, il va dans la vraie vie épouser le destin de son personnage et sera quelques années plus tard accusé du meurtre de sa deuxième femme. Incarcéré, il purgera sa peine, ne cessera de clamer son innocence et décèdera peu de temps après sa remise en liberté. Etranges destins d'acteurs marqués au fer rouge par des rôles dans des films indélébiles. Est-ce aussi ce qu'on peut tirer comme enseignement après visionnage de Mulholland Drive ? Un rôle marquant peut marquer au fer rouge son interprète.
Laura (Otto Preminger, 1944)
Tout commence par une enquête sur le meurtre présumé d'une femme tuée d'un coup de fusil qui lui a soufflé le visage - je repense alors au visage mangé par un coup de feu d'une Diane recroquevillée sur son lit, méconnaissable, rendant son identification bien délicate. Elle s'appelle ici Laura Hunt et aurait été assassinée alors qu'elle s'apprêtait à épouser un homme entretenu par sa propre tante (Une tante du genre Ruth ?).
C'est en réalité la disparition de Laura qui est en jeu (comme Rita dans Mulholland Drive, d'abord présumée morte, puis portée disparue, "the girl is still missing") puisqu'elle ressurgit brutalement aux 3/4 du film lorsqu'on apprend qu'une femme lui ressemblant - des femmes interchangeables, l'une pouvant en cacher une autre - et qui s'appelle Diane (!!) a été tuée par erreur à sa place...
Ce tableau, portrait de Laura, élément central du film, me rappelle celui de Gilda dans Mulholland Drive lorsque la victime amnésique de l'accident de voiture décide que son prénom sera Rita. C'est en regardant ce fameux portrait que l'enquêteur Mc Phearson, le héros incarné par Dana Andrews, s'endort puis se réveille en apercevant la vraie Laura en chair et en os, revivant ainsi le mythe de la morte qui réapparaît. Mc Phearson pourrait même s'exclamer "You've come back Laura" en référence au désormais célèbre "You've come back Camilla" !
Gilda (Charles Vidor, 1946)
Plus anecdotique, Gilda esquisse le portrait d'une jeune femme au passé trouble, prise au piège de son richissime et mafieux de mari d'un côté, de son ancien amant de l'autre, et qui va devoir faire des choix cruciaux.
Le film aborde des thèmes controversés pour l'époque, tels que l'impuissance, la misogynie ou l'homosexualité. Tout ceci de manière suggérée, afin de rester en conformité avec le Code Hays, l'organisme de censure alors en vigueur.
Il est donc intéressant de rappeler que Mulholland Drive débute en respectant les règles d'un genre, le fil rouge du film noir, pour s'affranchir progressivement de son carcan. Sa façon à lui de se détourner de son propre Code Hays. A l'époque, il est de coutume de contourner les impératifs (essentiellement financiers) des studios, des pressions de lobbyings éthiques/étatiques en tout genre par des dialogues, des scènes qui pouvaient être comprises à différents degrés. Un parallèle instructif sur l'émergence d'une idée qui pour exister doit frayer habilement son chemin à travers les pièges tendus par l'adversité : la censure, la logique économique, les trafics d'influence...
En dehors du film, on repensera naturellement à la maladie (Alzheimer) qui frappa Rita Hayworth, à son parcours, une ascension puis la déchéance inexorable vers un oubli total, qui convoque dans Mulholland Drive à la fois l'amnésie de Rita et la fin tragique de Diane...
NIghtmare (Meurtre par procuration) & Hysteria (Paranoïaque) (Freddie Francis, 1964 / 1965)
Freddie Francis a été chef opérateur de David Lynch sur Elephant Man (1980), Dune (1984), Une histoire vraie (1999). Il fut surtout l'un des rois de l'étrange et du fantastique des années 50 et 60 et le chef-opérateur de l'immense The Innocents (Jack Clayton, 1961). Un lien fort se sera probablement tissé au fil des années entre les 2 hommes.
Dans les 2 films cités produits par la Hammer et écrits par le trop méconnu Jimmy Sangster, je retrouve immédiatement des thèmes familiers :
Dans Meurtre par procuration, une femme assaillie par de terribles cauchemars, craignant de sombrer dans la folie comme sa mère avant elle, finit par assassiner une femme qu'elle se voit tuer dans ses rêves. L'inconscient y finit par avoir raison de la raison, le drame prenant sa source dans les cauchemars prémonitoires d'une jeune femme traumatisée par des souvenirs remontant à l'enfance...
Dans Hysteria, un homme se réveille amnésique après un accident de voiture. Il n'a qu'un indice pour que débute son enquête : une simple photographie glissée dans un magazine. Quand Rita/Camilla commence avec un sac à main contenant une clé bleue ainsi qu'une liasse de billets.
C'est pourquoi je recommande vivement de redécouvrir ces 2 films. J'aime alors caresser le rêve qu'ils aient pu nourrir l'inconscient créatif de David Lynch pour ce qui deviendra Mulholland drive.
NB - Je viens juste de revoir l'excellent film à sketches Garden of torture (Freddie Francis, 1967) dont le deuxième court-métrage met en scène 2 jeunes actrices dévorées d'ambition et désireuses de percer dans le milieu du cinéma. Très frappant ce que les couleurs, l'étrangeté de certaines scènes, convoquent également beaucoup de l'atmosphère du film de David Lynch.
DOA (Rudolph Maté, 1950) & Mort à l'arrivée (Rocky Morton, 1988)
Le lien paraît au premier abord peu évident et pourtant... Voilà ce qui est avant tout un jeu de miroir passionnant entre un film et son remake, DOA 1988 réinventant le coeur de l'intrigue de DOA 1950, évitant soigneusement le copié-collé comme c'est souvent le cas, par une mise en abyme astucieuse de ce qu'était l'original, puisqu'il met à l'honneur la protection d'une idée souveraine et irréductible face au stratagème diabolique d'un faussaire prêt à tout pour s'en emparer.
Ainsi, lorsque DOA 1950 mettait les enjeux de l'empoisonnement d'un homme à un niveau très terre à terre, DOA 1988 décrit les tourments menant un écrivain raté et rêvant de gloire à mettre en pratique l'adage voulant que "la fin justifie les moyens" pour s'approprier la paternité d'une oeuvre... Le dilemme – comment rendre hommage à l’original dans un remake - est alors posé.
Après tout, que nous susurre vraiment, du bout des lèvres, la scène mettant aux prises Ed (le propriétaire du livre noir) et le tueur à gages Joe Messing dans Mulholland Drive ? Quelqu'un vient s'emparer d'un livre semblant receler des informations capitales sur Hollywood... Comment ne pas y voir la métaphore d'un scénariste/réalisateur s'accaparant le projet d'un autre puis éliminant les uns après les autres tous les témoins gênants, toutes les personnes ayant lu le projet comme c'est le cas dans le remake de DOA en 1988 ?
Le retour aux sources d'une oeuvre. Elle est tienne jusqu'à ce que je te l'ai volée, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de preuves ou de témoins et que je sois en mesure de déclarer "This is no longer your film".
C'est exactement le lot d'Adam Kesher dans le film, le sien finissant par lui échapper, inexorablement confié semble-t-il à un certain Bob Brooker.
The Limey (Steven Soderbergh, 1999)
Tourné 2 ans plus tôt, le film s’ouvre sur un article de journal dont le titre est « A woman dies on Mulholland ». Une enquête est en cours sur ce décès dont les circonstances ne sont pas claires. Ce qui amènera un des personnages principaux à s'interroger : « You don’t think it was a car accident ? ».
La victime se prénomme étonnamment Jenny (diminutif de Jennifer, qui est aussi le prénom de la jeune actrice décédée prématurément à LA dans un accident de voiture et à qui David Lynch dédie son film. Jenny est en outre incarnée par Melissa George qui est l’interprète de l’autre Camilla Rhodes dans Mulholland Drive. Délices du hasard ou travail de l'inconscient ?
Il y est aussi question d’un hommage appuyé aux années 60. Peter Fonda en fait l’apologie lors d’une très belle scène au cours de laquelle il explique à sa fiancée de 30 ans sa cadette ce que furent les années 67 / 68. Il utilise élégamment pour ce faire la métaphore du rêve…
Terence Stamp contribue aussi à cet hommage à peine voilé, des flashes back de lui plus jeune venant renforcer cette sensation. Tout comme les années 60 sont au coeur de l'hommage rendu par Mulholland Drive dès lors que le jitterbug comme L'Histoire de Sylvia North en exhalent les saveurs retro.
J'ai retenu pour finir une scène frappante dans un bar où un homme engage un autre homme pour commettre un crime en disant « When U’ll find the guy, you’ll know ». Je repense forcément à la scène de Diane avec Joe Messing au Pinks / Winkies. Même phrasé, même ambiance !
ASCENSION ET DECADENCE D'UN PERSONNAGE FEMININ
La troisième catégorie met à l’honneur le drame, en lumière des trajectoires brisées de personnages féminins confrontés à un parcours cruel, déçu parfois, chaotique dans un monde de paillettes et de faux semblants.
Sylvia (l’Enquête) (Gordon Douglas, 1965)
Sylvia West en est l'héroïne. C'est une jeune femme qui s'apprête à épouser un milliardaire, Frédéric Summers. Un futur époux méfiant qui engage un détective pour enquêter sur le passé de la jeune femme et découvre que rien de ce qu'elle a pu lui raconter de sa vie n'est vrai... Frédéric Summers découvrira que Sylvia fut abusée sexuellement dans sa jeunesse puis qu'elle se prostitua. Le passé trouble est une clé de la désillusion programmée de Sylvia. Il en est également fortement question chez Rita/Camilla (le sac, l'argent, la clé bleue) et Diane Selwyn (héritage touché suite au décès de sa tante, rapport suggéré à la dépendance à des drogues, médicaments, à un passé qui semblerait la rattraper dans la fameuse scène finale).
Sylvia peut donc d'autant plus apparaître comme une référence pour David Lynch que ce dernier donne pour titre au projet du film dans le film L'histoire de Sylvia North. L'action dans les 2 cas se déroule dans les années 60. Sylvia North faisant écho à Sylvia West ? Possible.
La genèse de Sylvia mérite également que je m'y attarde en quelques lignes. Sylvia West est interprétée par Carroll Baker (un prénom décidément omniprésent dans les références identifiées). Elle se serait montrée très exigeante sur le tournage, obtenant que le scénariste soit remplacé dès le début, refusant de porter des sacs à main pendant le film - cela lui donnait des airs de potiche pensait-elle - à l'exception d'une seule scène au cours de laquelle Joanne Dru est renversée par une voiture. Or Rita ouvre bel et bien un sac à main après l'accident de la route qui lui aura fait perdre la mémoire. Troublante coïncidence.
All about Eve (Joseph Mankiewicz, 1950)
Une jeune provinciale talentueuse et pétrie d'ambition devient l'assistante d'une star sur le déclin et va aller jusqu'à lui voler la vedette sur les planches... Une vraie réflexion sur les faux semblants, le monde du théâtre, du spectacle.
Le mentor d'Eve et narrateur principal (il ouvre et clôt le récit éclatés en 7 chapitres, 7 témoignages) se prénomme Addison (mêmes racines qu'Adam) et raconte le destin de cette femme arrivée aux sommets "pas que grâce à son talent" (cf l'une des fameuses clés livrée par David Lynch).
Valley of the dolls (Mark Robson, 1967)
Une oeuvre mineure, soit... Mais il y est bien question de la désillusion d'une jeune secrétaire se confrontant au milieu du spectacle avant de sombrer dans la drogue.
L'anecdote qui m'a parlé c'est en particulier le personnage de Jennifer North incarné par Sharon Tate et dit-on librement inspiré de la vie de Carole Landis (Carole again !). Rappelons au passage que Mulholland Drive est dédié à une certaine Jennifer Syme... Jennifer Syme, Jennifer North, Sylvia North, mêmes trajectoires fatales ? Maybe...
Et il se trouve enfin que Carole Landis comme Sharon Tate (qui joue ici son rôle) sont décédées prématurément, la première soupçonnée d'avoir été assassinée même si la version officielle conclut à un suicide, la deuxième sauvagement assassinée dans les circonstances que l'on connaît. Comme si un rôle (comme dans le cas évoqué précédemment de Detour et Tom Neal) pouvait marquer un destin au fer rouge, la vie et la scène devenant intimement liées jusqu'à partager un même dénouement...
Ellie Parker (Scott Coffey, 2001)
Une découverte tardive... Scott Coffey est l'acteur qui incarne Wilkins dans Mulholland Drive. En 2001, 2 ans après avoir tourné dans le pilote, Scott Coffey réalise ce film dont l'héroïne est incarnée par Naomi Watts et qui nous rapporte sur le ton de la comédie les déboires d'une jeune comédienne à Hollywood. Mark Pellegrino (qui interprète dans Mulholland Drive le tueur à gages Joe Messing) y incarne le fiancé d'Ellie Parker.
On notera surtout la présence de Jennifer Syme dans le rôle d'une actrice qui auditionne... Jennifer Syme décèdera dans un accident de voiture à l'issue de ce tournage, Mulholland Drive lui est dédié.
La comtesse aux pieds nus (Joseph Mankiewicz, 1955)
Un film qui s'attache à décrire la trajectoire fulgurante d'une étoile partie d’en bas pour finir sacrifiée au sommet de son art et de sa notoriété. Ce personnage féminin emblématique est incarnée par Ava Gardner (déjà évoquée comme influence dans Pandora).
Au tout début, un réalisateur vient la repérer dans un cabaret à Madrid. Elle s'appelle alors Maria Vargas, chante en espagnol... Comme une certaine Rebekka Del Rio au Silencio, cabaret du même acabit, comme une certaine Laura Elena Harring marmonnant de l'espagnol dans son sommeil. Puis Maria Vargas changera de nom au moment de lancer sa carrière. Elle finira assassinée au faîte de sa gloire par un millionnaire ivre de jalousie et frappé d'impuissance.
C’est Joseph Mankiewicz qui en parlait le mieux : "un conte de fée moderne, une version amère de Cendrillon où le prince charmant aurait dû, à la fin, se révéler homosexuel, mais je ne voulais pas aller aussi loin."
D'homosexualité il est justement question dans Mulholland Drive. Le prince charmant y est en quelque sorte une femme fatale.
REFLEXIONS SUR L'ECRITURE ET LA CREATION CINEMATOGRAPHIQUE
La quatrième et dernière catégorie me paraît être la plus passionnante puisqu'elle interroge directement le sens profond de la création cinématographique, opérant une habile mise en abyme pour des films qui regardent le cinéma dans le fonds des yeux. C'est le chapitre de l'auto-analyse et de la transcendance, de l'accès au meta-monde qui flotte quelque part entre fiction et réalité.
Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963)
La référence la plus criante à mes yeux, il suffirait pour s'en convaincre de revoir le film sur le champs mais dressons tout de même la liste des innombrables passerelles entre les 2 films :
Commençons par la fin : les 2 films s’achèvent sur la même étrange exclamation : Silencio. Ca ne peut évidemment pas être un hasard.
Mulholland Drive débute par une scène mettant aux prises des danseurs de Jitterbug en pleine action. Plus tard, un micro s'offre sur une scène vide dans un club - le Silencio -. Ces 2 moments, imbriqués, se retrouvent dans une séquence du Mépris peut-être fondatrice, dans laquelle le couple Michel Piccoli / Brigitte Bardot s'installe dans une salle de spectacle face à une scène déserte où trône un vieux micro avant que des danseurs tout droit sortis des années 60 dansent et chantent sur une chanson en playback. "Il n'y a pas d'orchestre, There is no band, No hay orchestra". Evident parallèle !
En les réécoutant attentivement, j'ai été frappé de noter combien les thèmes musicaux respectifs des 2 films ont des accents semblables.
Le score de Jean-Luc Godard s'intitule "Le thème de Camille", les personnages incarnés par Brigitte Bardot et Laura Elena Harring portant en effet le même prénom (Camille/Camilla).
Il faut aussi comparer la photo de Book de Camilla Rhodes, sa posture, et l'affiche du film de Jean-Luc Godard. Après coup, on se dit que le hasard n'y est absolument pour rien.
Il est clairement rendu hommage dans Le Mépris à un film comme une référence fondatrice : Voyage en italie (Roberto Rosselini, 1954). Film dans lequel Catherine et Alexandre (initiales C. & A. comme Camilla et Adam), se rendent à Naples pour hériter de la maison d'un oncle décédé... On peut légitimement repenser au prétexte de l'héritage reçu de Diane à la mort de sa tante pour venir jusqu'à Hollywood tenter sa chance.
Dans Mulholland Drive, on trouve aussi trace de références explicites à Gilda, Sunset Boulevard via des affiches, des panneaux... Autant de citations franches qu'affectionnait de faire Jean-Luc Godard dans ses films.
Il faut par ailleurs revivre l'accident de voiture coûtant la vie à la Camille incarnée par Brigitte Bardot ainsi qu'au producteur Jérémy Prokosch, les hystériques ellipses et sauts dans le temps, la valse de tenues qui se succèdent sur Brigitte Bardot, une crinière blonde soudain troquée pour une perruque brune. La rumeur rapporte que l'utilisation de cette dernière était un clin d'oeil de Jean-Luc Godard à sa muse et compagne, Anna Karina qui n'entrait pas dans les plans des producteurs désireux d'avoir une tête d'affiche "bancable" - ce sera Brigitte Bardot -. Une blonde troquée pour une brune... Et tiens, pendant qu'on y est, les intiales d'Anna Karina, AK, ne nous rappellent-elles pas quelque chose... Alice Kingsley, Adam Kesher.
J'ai follement aimé cette anecdote dans Le Mépris cristallisée autour d'un jeu de mots sur les initiales BB qui évoque tour à tour Brigitte Bardot, Bertold Brecht et pourquoi pas... Bob Brooker ? Je m'explique : il est fondamentalement question dans cet échange d'une réflexion sur les engagements nécessaires avec l'argent lors de la réalisation d'une oeuvre. Et implicitement le choix de BB à la place de AK, Brigitte Bardot à la place d'Anna Karina, Bob Brooker à la place d'Adam Kesher ?
Ainsi apparaissent avec plus de pertinence les choix qui poussent un créateur à des compromissions y compris jusqu'à mettre en danger son amour : la façon dont l'histoire du personnage interprété par Michel Piccoli influence sa compréhension de l'Odyssée (Pénélope a peut-être trompé Ulysse, qui ne veut plus revenir... Ses propres doutes quant à la fidélité du personnage de Brigitte Bardot affleurent). Une même imbrication entre la vie personnelle du héros scénariste et son projet de film au point mort et qu'il faut réactiver... Or c'est bien ce que dans la vie David Lynch a dû faire concernant son film lorsque le pilote a été rejeté par tous les mécènes et chaînes de télévision... Autant de clins d'oeil à l'adaptation, au cinéma, au théâtre, au mercantilisme et à la pureté de la création... De belles idées, généreuses, que partagent intensément les 2 films.
Enfin, le point d'orgue dans Le Mépris est évidemment cette petite scène en apparence anodine au cours de laquelle naît imperceptiblement le mépris, se noue le drame de l'oeuvre suite à une méprise, une incompréhension... Or c'est ce qui est mis à l'index lors de la scène du repas dans le film de David Lynch, ou devrais-je dire la cène au cours de laquelle tout bascule pour le destin des 3 personnages principaux (Adam, Camilla, Diane) à un moment très bref, presque invisible. Et pourtant, le projet de mort est déjà en route...
Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)
Le lien de parenté avec Sunset Boulevard est patent, par le titre, la citation explicite, la thématique générale - Hollywood et l'envers de son décor, monde cruel des apparences.
Et puis j'ai revu Sunset Boulevard pour creuser le sujet. Pour la première fois, la narration dès le début puis tout au long du film me paraissait étrange. Il faut bien avouer que j'étais mobilisé par le film de David Lynch dont le point de vue, la narration est au coeur du secret de fabrication.
Un homme mort dans une piscine est donc en train de me parler, et je ne rêve pas... Comment cet homme - Joe Gillis - peut-il me livrer cette confession depuis une piscine où son corps inerte flotte ? La magie du cinéma sûrement, mais il est pourtant bien aussi question d'une réflexion sur l'écriture et la création cinématographique, d'une forme d'auto-analyse potentiellement vertigineuse si par exemple Joe Gillis, le héros et scénariste, s'avérait être le véritable auteur de cette histoire qui défile sous mes yeux ? Or il n'en est rien, puisqu'il est mort, puisque le temps lui a manqué pour le faire, puisque tout dans le film tend à démontrer que ce qu'il écrit pour la star déchue n'est qu'une vulgaire commande, que le projet qu'il élabore par ailleurs en cachette avec la jeune scénariste Betty Schaeffer a pour sujet tout autre chose que ce qui nous est donné à voir...
Comment ce film a donc pu légitimement - et rationnellement - voir le jour ? Si le cinéma comme je le crois est plus fort que la réalité, Billy Wilder n'est donc qu'un passeur entre 2 mondes. Il me vient alors l'idée que cette voix off est celle d'un témoin de l'histoire de Gillis, un acteur discret, un personnage secondaire attaché à la mémoire de notre héros disparu, et paradoxalement, égoïstement, à sa propre réussite personnelle. Prenons par exemple une scénariste répondant au prénom de Betty (Schaeffer) et faisant d'une pierre deux coups : rendre hommage à Joe Gillis tout en écrivant ou réalisant son premier film. Celui que nous sommes en train de regarder, vous me suive toujours ?
Tout devient alors limpide : le film que je regarde (Sunset Boulevard) est avant d'être signé Billy Wilder celui qui a lancé la carrière d'une jeune scénariste ayant connu Joe Gillis. La jeune femme a l'idée d'écrire ce film après la mort de Joe, projet qui va lancer sa carrière. Cela crée chez moi le sentiment curieux que c'est elle, à travers son héros, qui s'adresse à nous. Elle peut en outre l'avoir écrit pour avoir été un témoin privilégié de ce drame. Ironie du sort, Joe Gillis l'avait sous les yeux, entre les mains, l'histoire géniale qui le relancerait, mais il n'a rien vu venir. Quelqu'un d'autre en aura profité.
Après tout, la vraie mise en abyme de Sunset Boulevard est bien là : Dès qu'on veut bien accepter l'hypothèse que le récit est porté par un témoin de l'histoire de Joe, l'interprétation du chef d'oeuvre de Billy Wilder devient vertigineuse, la boucle est alors bouclée. Le film devient un objet qui fonctionne en soi, hors de notre monde, s'affranchissant totalement de la réalité.
Le prénom Betty vient ainsi éclairer d'un nouveau jour et la véritable genèse de Sunset Boulevard et implicitement celle de Mulholland Drive (Schaeffer dans un cas, Elms dans l'autre). Et oui, pourquoi ce dernier ne pourrait-il pas fonctionner de la même façon ? La partie visible serait celle d'une jeune femme au destin tragique dans LA, mais elle meurt in fine, anonymement, et n'aura pas le temps de rapporter sa terrible histoire à quiconque... Il y aurait donc possiblement un rêveur, un personnage dans l'ombre, dans son entourage, qui rendra hommage à Diane après sa mort. Mais alors qui bon sang ?
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