La dernière image ? comme pour La Bataille du Rail, voilà un film de propagande truffé d'images marquantes : des plans magnifiques sur ce bateau (cale ou pont) à la nuit tombée notamment, les corps (Strange fruits) qui se baladent au bout d'une corde lors d'une vision brève d'un matelot sur le navire d'où la révolution partira.
Puis naturellement viennent les incroyables images d'une foule immense serrée sur une digue semblant surgie de l'océan. Enfin j'adore (et chacun y est tellement revenu depuis) cette séquence mythique des escaliers, de cet enfant porté à bout de bras par sa mère face à la répression dont les ombres s'allongent et la traversent, puis du landau (image encore plus forte) qui dévale lors de travellings en cascade audacieux.
En revanche, comme pour le film de René Clément je trouve le film un peu limité dans son écriture, dans son message (sans grande ambiguïté, ne suscitant pas de grande réflexion) qui rappelle simplement et bruyamment combien un peuple uni et combattif peut s'octroyer de beaux lendemains.
1h11 à peine et voilà une histoire de révolte vite expédiée. Resteront ces images à jamais gravées dans nos mémoires de cinéphile et ce morceau d'anthologie lorsque la machine est enfin lancée qui voit les "moteurs" du navire et le la révolution s'emballer dans un sprint final ébouriffant.
La dernière image ? A vrai dire le film n'est qu'images puissantes et pour cause il est question ici de propagande et d'un devoir de mémoire aussi. L'idée est donc de marquer les esprits. L'image qui reste, c'est cet homme à l'instant d'être exécuté dont le regard se fixe sur une araignée facétieuse sur le mur contre lequel il va s'étendre puis s'éteindre...
Mais bien d'autres images reviennent : des hommes noyés jusqu'au cou dans la cuve d'une locomotive, un train de marchandises qui déraille (véritable déraillement ai-je lu), également toute la séquence où des corps désarticulés de résistants (sur un arbre, dans un sous-bois, aux abords d'un point d'eau) se succèdent et rappellent étrangement de futures séquences dans de célèbres films sur le Vietnam... Le film peut être vu ainsi, pour la puissance de sa mise en scène, inventive, tout en privilégiant la dimension documentaire, cherchant à plonger viscéralement dans le réel. Ce qui pour l'époque est saisissant.
En revanche, le film pâtit vraiment d'un côté répétitif (sabotage après sabotage jusqu'à la libération) où les personnages sont à peine effleurés (tout juste des silhouettes dans le petit matin), et surtout beaucoup trop de manichéisme : tous des héros jusqu'au bout des ongles sales. Et les femmes au fait, où étaient-elles ? Elles résistaient elles aussi mon vieux René Clément. Et puis quoi encore !
La dernière image ? Ce tableau de fin. Isaac retrouve enfin ses parents réunis sur un rocher en bord de lac ou de mer. Lui pêche, elle est à ses côtés. Image d'une beauté, d'une tendresse infinies. Pour capter cet instant d'éternité, le film vaut amplement le détour. Le chemin qui y mène est somme toute classique (un road-movie entre un vieil homme et sa belle-fille) mais raconté avec une sensibilité et une imagination qui rendent le voyage fascinant.
La force du film réside aussi dans la capacité du metteur en scène par le biais de la mise en scène et du découpage (brillantissimes) à susciter l'émotion, à faire s'entremêler habilement passé et présent, livrant des clés sur cet homme et sur ce qu'il a transmis sans vraiment le vouloir à son fils : une froideur, une distance, l'expression d'une peur face aux peines de coeur et tout ce que l'existence peut vous faire endurer... Comme la perte d'êtres chers. Tout est toujours suggéré entre les lignes.
J'aime beaucoup aussi les envolées sombres un peu folles qui permettent aux cauchemars d'Isaac de s'incarner : la scène de la charrette "fantôme" évidemment puis celle de l'endormissement dans la voiture qui mène au procès en incompétence.
Vraiment un très beau film de Bergman, à la fois personnel, intime, et tellement universel qui nous parle de ce qu'on a de plus cher... L'enfance, où tout se construit puis tout se perd dans les limbes de nos rêveries lorsque les vieux jours sont arrivés. Alors vraiment c'est le seul endroit qui vaille, où il fasse bon vivre, même en pensée.
La dernière image ? Forcément cette fameuse tête comme on peut en fabriquer en cours d'EMT (Education Manuelle et Technique pour les profanes, c'est-à-dire toute personne n'étant pas de la Génération X). A moi, je ne sais pas pourquoi, elle me rappelle le vilain masque de Michael Myers dans le génial Carpenter (Halloween) sorti l'année précédente.
Je trouve que c'est un des éléments (presque fantastiques) avec la présence rigolote de Patrick McGoohan le célèbre Prisonnier de la série TV culte qui apportent le supplément d'âme à un film qui par ailleurs a tendance à privilégier une narration sèche et fidèle au fait divers, un réalisme froid et une atmosphère anxiogène pour faire émerger la peur dans des séquences nocturnes impressionnantes mais aussi l'empathie pour les 4 complices dont seulement 3 parviendront à s'évader (la galerie de personnages est intéressante).
Il est d'ailleurs intéressant de noter que la réalisation se concentre justement sur le "comment", sur la mécanique de l'impossible à l'oeuvre, en évitant le pathos, en esquivant soigneusement les sempiternelles incursions dans les passés respectifs des personnages et les motifs de leurs incarcérations.
On assiste également aux derniers feux du génial Don Siegel dont j'adore notamment Les Proies (1971) et L'invasion des profanateurs de sépulture (1956). Même si en le revoyant je trouve que pas mal de choses ont quand même vieilli (les bastons sous la douche malgré le réalisme recherché, les tentatives d'agression dans la cour...).
Dans mon esprit, sur le même univers, des films comme Midnight Express (1978) ou Papillon (1973) ont laissé des marques plus profondes, chacun pour des raisons différentes.
On peut citer aussi Les évadés (1994) qui 15 ans plus tard va sacrément dépoussiérer le sous-genre et mettre tout le monde d'accord.
La dernière image ? Difficile à dire mais j'ai été particulièrement sensible aux moments de bascule où le cadre s'élargit soudain (où l'on l'aperçoit par exemple enfin Jeanne de la tête aux pieds), où l'on prend de la hauteur, où l'on découvre la cauchemardesque salle de torture. Mais comment ne pas être emporté lorsque s'ouvre la dernière ligne droite, que le drame évolue en intensité vers une émotion rare et pour tout dire inspirante. Car c'est aussi cela, le film apporte un réconfort et de la force pour affronter nos propres démons.
Il y a ici quelque chose qui dépasse l'entendement. C'est ce qui me frappe. Il est impossible de se convaincre que ce film a été tourné en 1927. Lorsque la même année Metropolis travaille sa vision du futur en plans larges où les personnages sont très souvent des silhouettes se débattant dans une société dominée par la mécanisation qui avale l'individu, Carl Theodor Dreyer travaille le gros plan comme un sculpteur du détail, sublime les visages et offre un regard à la fois singulier et visionnaire. Vous revoyez le film aujourd'hui et vous pouvez croire que Jerzy Skolimowski l'a réalisé en 2020 !!! Ca situe le génie visuel de ce réalisateur Danois. Et là, je ne parle que de la forme qui en soi est une bénédiction.
Certains ont dit que Sergio Leone avait révolutionné le western avec ses gros plans. Soit mais je sais maintenant que tout a commencé avec Dreyer en 1927 avec La Passion de jeanne d'Arc. Les visages ici sont de véritables paysages dont on peut lire et interpréter la psychologie du moment à la moindre inflexion d'une expression.
Mais le véritable tour de force du film est de démontrer par l'image (et la musique) que Jeanne d'Arc n'a pas besoin d'interprète, d'intermédiaire, pour être en prise directe avec sa foi, avec Dieu, pendant que ces visages grimaçants tout autour incarnent ensemble l'artifice, la collusion (ces envoyés qui essayent de négocier, d'alléger la charge de la peine...), les intérêts particuliers, le carcan, une institution (religieuse en l'état) avec tout ce que cela comporte d'hypocrisie, de bassesse, d'oeillères moyenâgeuses sur les voies impénétrables de la passion.
Dreyer démontre ainsi que la passion ne peut se vivre que totalement, sans concessions, qu'elle n'est jamais aussi palpable que lorsque vous êtes incompris, pointé du doigt par vos contemporains, écrasé, réduit en cendres. Et le destin de Jeanne d'Arc sur la base des minutes du procès dont s'inspire le film s'affirme comme celui d'une authentique martyre faisant cadeau de sa vie, de sa chair mais pas de son âme, comme avant elle un certain Jésus. N'est-elle pas (elle le répète à plusieurs reprises sous les quolibets d'ecclésiastiques à côté de la plaque) la fille de Dieu ?
Comme souvent, l'Histoire sera le seul juge et le Cinéma en apporte un témoignage pour l'éternité, une preuve éclatante, de la passion de Jeanne d'Arc.
La dernière image ? J'adore ce moment où la maman sans le savoir se retrouve nez à nez avec le fils qu'elle a dû abandonner bien avant sa consécration comme actrice. C'est un moment particulièrement émouvant comme l'est d'une façon générale le film depuis sa façon de lier les destins de Charlot et du bambin (l'abandon dans les beaux quartiers, la voiture volée, les tentatives de se soustraire à ses nouvelles responsabilités) jusqu'à l'essai avorté d'un orphelinat pou4 s'emparer de l'enfant (fabuleuse séquence en passant notamment par les toits du quartier) après la visite d'un Docteur.
J'ai moins aimé la partie rêvée dans la cour (qui je trouve n'apporte pas grand-chose en le revoyant même si elle reste une courte parenthése) mais la toute dernière scène rend finalement justice à l'humanité de Charlot et à la façon touchante dont avait commencé le film par cette note écrite de la maman qu'elle reconnaîtra dans un moment très émouvant.
Premier long-métrage de Charlie Chaplin, et déjà de bien beaux moments et ce couple (l'homme et l'enfant) inoubliable dont Coline Serreau aura la bonne idée de reprendre l'esprit avec son 3 hommes et un couffin.
La dernière image ? J'aime beaucoup cette séquence finale où deux clochebouilles se retrouvent comme au bon vieux temps où la femme acariâtre dont il partagèrent la vie (l'un puis l'autre) leur fit des misères au point que chacun (l'un après l'autre) finit par mettre les voiles... Et puis savoureux est le clin d'oeil sur cet art (la peinture) dont ce cher Legrand ne tirera jamais aucun profit matériel trop aveuglé qu'il fut par l'amour, à cause, à cause d'une femme...
Ce qui frappe dans La Chienne, c'est d'abord cette capacité à saisir l'air du temps de ce Paris un peu miteux du début des années 30. La gouaille du Dédé, le charme de ce titi parisien qu'est Lulu et l'inimitable génie de Michel Simon dans ce rôle de naïf épris d'une prostituée, victime toute désignée d'un futur gros chagrin d'amour... Pas mal d'extérieurs diurnes ou nocturnes bien choisis comme cette galerie d'art ou lors de la rencontre initiale avec Lulu et Dédé au pied d'un escalier sous la lumière d'un réverbère. En revanche, je suis plus réservé sur le montage et le son pas toujours heureux.
Le déroulement de l'intrigue est habilement conduit avec ce M Legrand qui souffre le martyr à domicile s'évadant par la peinture sans avoir conscience de son talent (immense semble-t-il) et trouve dans cette amourette (c'est ainsi qu'il le vit) l'échappatoire rêvé.
Tout ceci mène droit au segment que j'apprécie le plus, celui de l'invention ou plutôt de la naissance d'une certaine Clara Wood (du nom d'un cheval sur lequel misa un ami de Dédé) femme peintre à laquelle Lulu prêtera ses traits. Je fais ici une parenthèse : je n'ai pas été convaincu par cette Lulu qui tente de jouer le rôle du peintre. Dans le scénario, j'aurais plutôt misé sur une Arlésienne que sur une "incarnée" parce que n'importe quel benêt relèverait aisément la forfaiture de Lulu + Dédé (au passage assez mauvais acteur ce Georges Flamant) et chercherait par tous les moyens à retrouver la vraie Cendrillon (sorte de poule aux oeufs d'or). Ce qui aurait permis un développement passionnant de ce volet de l'histoire. Mais bon passons...
Ensuite arrive nécessairement le moment où les masques tombent. Legrand profite d'abord du retour inopiné de l'ancien mari pour trouver le courage de mettre les voiles. Soit... Mais l'on retrouve le goût de Renoir pour le Vaudeville que je goûte assez peu : je pense à toute la séquence où Legrand met en scène le retour du mari en pleine nuit en misant sur le fait que son insupportable épouse appellera la police... Beaucoup de si enfilés comme des perles. Pas super crédible alors qu'il y avait probablement beaucoup plus simple (et drôle) à imaginer. Passe encore...
Et puis bientôt, c'est le drame. Lulu humilie Legrand qui pète les plombs et l'assassine. Bon mais là encore, toute la séquence de sa sortie anonyme de chez Lulu sans que personne au coeur de la mini foule massée au pied de l'immeuble ne l'ait repéré (même si le message est limpide : Legrand est du genre transparent) interroge tout de même... Et plus encore, je trouve la réaction de Dédé au sortir de chez Lulu complètement lunaire, sans chercher à alerter quiconque pour essayer de se disculper tout simplement... D'autant que c'est un lascar le Dédé. Il est du genre retors et malin... Il aurait pu charger Legrand, facile d'ailleurs de le soupçonner vue la rencontre inopinée chez Lulu la veille. Et pourtant rien de tout cela... Curieux ! Ce qui fait que la séquence suivante avec l'interrogatoire et le procès me semble également superflue, n'apporte pas grand chose au crime passionnel et à sa déflagration qui se suffisent à eux-mêmes.
Bon mais La chienne reste un joli film noir dominé par le génie de Michel Simon et dont l'intrigue sombre reste prenante dans un Paris particulièrement bien restitué. Je maintiens toutefois les vilains petits défauts (scénario, jeu de certains acteurs qui en font des caisses) relevés plus haut ainsi qu'un petit fond misogyne qui m'a gêné aux entournures : la régulière de Legrand est horrible et finalement Lulu l'est tout autant... Les femmes en prennent pour leur grade et les deux ex maris copains comme cochon s'en donnent à coeur joie pour finir clodos mais enfin libérés de toutes ces dondons qui leur ont pourri la vie. Largement de quoi conjuguer le titre au pluriel ! Mouais...
La dernière image ? Cette scène d'introduction irrespirable dans une voiture engluée au coeur d'un embouteillage monstre (L'introduction de Chute libre serait-il un clin d'oeil ?) ou ce plan magnifique sur un pied, celui d'un homme plus léger que l'air mais qui se trouve ramené par un fil à la patte aux triviales réalités de la vie qui court... d'une séparation, de contraintes budgétaires pour le film en gestation.
La mise en scène est inventive, brillante, jouant des mouvements circulaires de caméra et d'éclairages savamment exploités. Toute la mise en route est intrigante et savoureuse.
L'on comprend bien l'idée de pénétrer la psyché de ce réalisateur en plein doute qui essaye de se refaire une santé morale dans une maison de repos où tout est mis en oeuvre pour lui être aimable, pour lui rendre la vie facile : rendez-vous médicaux, restauration, eau miraculeuse, promenade dominicale. Rien ne lui est refusé, ses désirs sont des ordres. Même ses maîtresses, même son épouse rappliquent s'il le demande du bout des lèvres. Mais sait-il encore quels sont ses désirs ? Tout est là. Cet homme auquel rien ne résiste semble s'être perdu en route. Son séjour dans ce lieu étrange, cotonneux, surprotégé, se mêle imperceptiblement aux préparatifs (rêvés ?) de son futur long-métrage de SF à l'arrêt ainsi qu'à des images de son passé (ses premiers émois sensuels sur une plage où une rumba sexy l'aura durablement marqué), ses parents avec lesquels il regrette de n'avoir pas eu le temps pour "tout se dire"... Au fond, ce qui prédomine c'est cette sensation que cet homme a égaré le feu sacré et l'inspiration en route réalisant par ailleurs qu'il est entouré de courtisans / courtisanes moins intéressé(e)s par sa personne que par les opportunités qu'il saura leur offrir. Assez classique en somme.
J'imagine que pour 1963, Huit et demi apportait du côté du cinéma mental quelque chose de profondément novateur, du jamais vu ! D'autant que le choix des musiques apporte aussi énormément.
Oui mais aujourd'hui, tant de films plus profonds dans l'émotion suscitée, plus aventureux dans la revisitation de genres majeurs (Mulholland Drive pour ne prendre que cet exemple) sont arrivés sur nos écrans qu'il m'a été difficile de m'emballer.
Par ailleurs, il faut bien dire que les obsessions du réalisateur semblent très superficielles et vaines aujourd'hui : qu'elles soient la cause de ses tourments (trop de superficialité ?), soit mais en plongeant dans ses petites cellules grises, on s'attend à découvrir autre chose qu'une problématique amoureuse (laquelle séduire ? laquelle aimer ?), qu'un harem appelé de ses voeux (une garnison de femmes partout autour, aux petits soins pour soi wtf)... On comprend aussi les thématiques du créateur face au producteur mais il aurait fallu qu'on en sache plus sur ce film de science-fiction qui reste finalement à l'état embryonnaire malgré l'échafaudage maousse perdu dans la pampa. Au final, le personnage de Guido est trop lointain, trop distant, ses projets trop flous, ses souffrances trop indicibles pour qu'on se prenne vraiment d'affection.
Reste la leçon magistrale de mise en scène et le regard trempé dans l'acide que Fellini pose sur ce milieu aux arcanes (ce grand hôtel) sonnant le creux, où la moindre actrice cherche à amadouer le réalisateur pour quémander un rôle contre services particuliers... La prostitution est évoquée entre les lignes. On comprend pour finir que Fellini n'est jamais dupe, que tout par ici est apparence, brillance, fausseté et nécessairement "solitudine". Mais dans ce cas revoyons Boulevard du Crépuscule.
La dernière image ? Evidemment cette deuxième vision de l'affrontement fatal, ce point de vue nouveau qui donne à l'histoire une toute autre tournure... C'est l'élément narratif clé qui rend ce film si original. Brian De Palma est l'un de ceux qui bientôt exploiteront avec bonheur cette fameuse idée de la scène originelle disséquée, revisitée sous divers angles pour en extraire un sens nouveau.
Ce que je retiens également dans ce film testament de Ford, c'est deux choses : d'un côté la forte charge mélancolique de tout le début jusqu'au cactus en fleur aux abords de la ruine qui fut la maison du personnage incarné par John Wayne. Toute cette partie dit bien de Ford où il en est de sa carrière (qu'il regarde dans le rétroviseur) et de son rapport au western. Cette émotion sincère transparaît. L'autre force tient dans ce fameux "si la légende est plus forte que le réel, imprime la légende". Puisque tout est là. L'Histoire est toujours biaisée, l'Historien (ou le journaliste ici) ne va retenir que ce qui l'arrange... Ainsi les seuls à savoir ce qui s'est vraiment passé sont les témoins des faits de l'époque. Mais alors que le train s'éloigne et que le monde moderne arrive à grands pas, on se doute que bientôt tous auront oublié ces héros de l'ombre qui ne font jamais de vagues et s'éloignent sur la pointe des pieds ayant tâché de faire le bien autour d'eux... Sublime illustration.
En revanche, je trouve le coeur du film assez manichéen d'abord sur l'opposition très binaire James Stewart (Citadin intello pas manuel) / John Wayne (Gros dur au coeur tendre) et surtout sur la personnalité de Liberty Valance absolument sans finesse... Lourdingue, excessif jusqu'à la nausée. C'est dommage quand on sait ce que Lee Marvin peut apporter d'ambigu à ses rôles (le génial Point Blank pour ne prendre que cet exemple).
La dernière image ? Au choix le bûcher (des vanités, incarné par le Robot révélant son vrai visage) ou les visions du héros... Au moment de l'explosion ou lorsqu'il croit découvrir la trahison de son amoureuse avec son propre père. Ces passages dont les constellations d'yeux dans le ciel empourpré de son cerveau malade préfigurent les saillies visuelles d'un Luis Bunuel peu de temps après. L'on ressent aussi la capacité inouïe de Fritz Lang à mêler habilement peinture d'un monde matériel extérieur dystopique à la description bien sentie des affres intérieurs...
D'ailleurs certaine figures du film, je pense à theThin man m'évoquent des personnages chimériques et inquiétants comme The Tall man dans Phantasm (Don Coscarelli) par exemple.
Un an après Faust, fantasmagorie Dantesque de Murnau, arrive Metropolis, véritable première dystopie US, précurseur de Star Wars, Dune et autres Blade Runner... Même si l'on peut se demander si le Aelita de 1924 (par ailleurs assez quelconque) n'est pas l'inspiration centrale et la véritable première pierre cinématographique de l'édifice de ce genre nouveau puisqu'on y retrouve dans le désordre : humanoïdes avalés par des machines, hiérarchie spatiale symbolisant les couches sociales, lutte des classes au coeur du récit avec masses opprimées, personnage féminin comme catalyseur politique et sensuel, technologie aliénante, échec de l'utopie et thème de la propagande... Fritz Lang transcende ces thèmes mais on sent bien que le film Russe les développe déjà, même maladroitement (y compris le thème de l'enfance). Reste que visuellement Metropolis est à des niveaux jamais atteints au point que la vision qu'il propose est encore aujourd'hui singulière et impressionnante. Alors imaginons à l'époque...
Je réalise aussi que toute la partie finale (le déluge) évoque toute la fatidique fin de Titanic. D'ailleurs Gustav Frohlich (revoyez le film) ressemble énormément (silhouette, forme et tics de visage) à Leonardo Di Caprio. Et comment ne pas penser à Terminator lorsque la fausse Maria disparaît pour laisser émerger des flammes la figure du Robot... Bref nul doute que JamesCameron vénère ce film. Comme AlfredHitchcock naturellement puisque toute la partie sur le clocher puis sur le sommet du toit incluant la confusion entretenue entre la femme et son sosie (robotisé) sont des moments clés de l'oeuvre Hitchcockienne (Vertigo notamment).
Metropolis fait exister sous nos yeux un monde irréel mais pas tant que ça... 2026 pardi. On y est... Fini les classes moyennes... Les écarts se creusent entre super privilégiés (une poignée) et le petit peuple asservi qui vit dans les bas fonds et qui se recueille à la nuit tombée dans les Catacombes pour y espérer le Messie (sous les traits d'une femme providentielle).
Au passage, la figure du robot (hommage à L'Eve future de Villiers de l'Isle-Adam) ne préfigure-t-elle pas notre IA actuelle qui pompe allègrement nos matières grises et cherche éperdument à nous ressembler... Voilà donc un film visionnaire et révolutionnaire dans tous les sens du terme.
La rébellion vient d'ailleurs du sein de l'aristocratie en permettant que la fameuse rencontre avec Maria puisse avoir lieu... Les questions fondamentales se posent alors : le fils devra-il tuer le père pour vivre son amour au-delà des clivage sociaux, son Depth Side Story ?
Je reste tout de même réservé sur le message. Le Robot manipulé par l'architecte de Metropolis veut pousser les asservis à faire leur révolution... Mais, nous dit le film, cette révolution leur coûtera plus cher (leurs descendances, allez savoir) que d'installer un médiateur entre les ouvriers et les patrons... Curieuse pirouette finale qui peut apparaître comme un message de propagande Capitaliste : Ne détruisez pas l'outil de production, pensez à vos enfants et faites confiance à nos syndicats, seuls vrais médiateurs habilités / autorisés / adoubés par les puissants...
Par ailleurs, le film souffre de quelques longueurs et faiblesses de scénario ici et là dont la principale : comment Maria et sa flopée de bambins ont-ils réussi à débarquer aussi facilement dans un de ces jardins surprotégés pour oisifs de la haute ?
Mais il nous reste cet univers fantastique, "Brazilien" que Lang fait furieusement exister, une histoire d'amour vraiment touchante et des moments de bravoure qu'on n'est pas prêt d'oublier : les hommes broyés au pas de marche, les catacombes à la lampe de poche et la capture de Maria entre deux tâches de lumière, la foule rebelle, une forêt de mains d'enfant, l'inondation monstre puis le brasier pour androïde, enfin les visions éthérées du héros...
La dernière image ? Tant et tant... Des images folles mais peut-être vais-je retenir deux moments : le premier est ce travelling invraisemblable alors que Faust est entraîné par Mephisto sur sa cape volante. Je ne sais toujours pas comment ce morceau d'anthologie a pu exister. J'aimerais en percer le secret. L'autre moment pour son émotion dingue est ce moment où Gretchen, véritable statue de la Vierge Marie à moitié ensevelie, croit dans son agonie déposer son bambin dans un landau alors que la tempête de neige bat son plein...
D'abord, je me dois de dire combien j'ai été estomaqué par ce Faust qui pour l'époque (1926 !!!) mais encore aujourd'hui vous laisse sur le derrière après un coup net à l'estomac. C'est le premier Space Fantasy de l'histoire du cinoche, il n'y a pas d'autre mot. Je ne vois d'ailleurs que Tarkovski, Russell,De Palma ou Boorman plus tard à pouvoir se hisser à de telles altitudes...
Des décors aux éclairages, des effets spéciaux au jeu magnifique d'Emil Jannings (déjà exceptionnel dans Le Dernier des hommes), on est pris dans le mythe et la caméra parvient à nous le rendre palpale, crédible, on en reste baba... Chaque plan est un tableau, une peinture jouant sur les clairs et les obscurs pour illustrer l'indémodable lutte entre le Bien et le Mal.
Par ailleurs, Les visiteurs du Soir (1942) que mon père adorait, que j'ai tant aimé dans une veine fantastico-poétique magnifiée par le génie de Prévert, m'apparaît soudain comme un film ayant puisé directement sa substantifique matière dans Faust. On comprend en le voyant la parenté "Mephistophélique" évidente entre Jules Berry et Emil Jannings. Mais d'autres idées émanent de Goethe et du film de Murnau : le combat à l'épée puis la mort du frère provoqués par Méphisto (on retrouve cette idée avec Dominique alias Arletty à l'origine d'un duel à mort dans le Carné). Egalement cette belle idée que Gretchen ne reconnaisse pas tout de suite son amoureux (même idée dans les visiteurs du Soir avec l'amnésie provoquée par le Diable). Enfin, les camarades statufiés de la Brasserie... Bref les deux films partagent cette même idée majestueuse que l'amour triomphera du mal même quand tout est perdu ; le bûcher d'un côté, les statues de l'autre. Un final dans Faust qui peut d'ailleurs rappeler celui des Proscrits (V. Sojsberg) en remplaçant la glace par le feu. Mais le message est identique. L'amour est plus fort que la mort.
On est donc entré ici par le conte fantastique (Hoffman, Dante, Poe), on a vécu le conte Horrifique (H.P. Lovecraft) par ses décors cauchemardesques traversés par des cavaliers de l'Apocalypse tout droit sortis des enfers et l'on poursuit sur un bûcher où l'on essaye en vain de corrompre l'innocence d'une pseudo Jeanne d'Arc pour finir par célébrer le mot le plus beau du monde qui mettra en déroute Méphisto : LIEBE (ce même mot qui devient littéralement les battements de deux coeurs amoureux dans le film de Carné).
La dernière image ? Et bien la toute dernière, allez ! Cette scène de bar de nuit désertée, la jeune pianiste assise qui vient de comprendre le sacrifice du Samouraï pour ses beaux yeux. Le cadre, l'image, sont vraiment ceux d'un roman graphique d'un style, d'un maniérisme qui transcende littéralement l'histoire plutôt bancale au passage. Car si l'on va du côté de la vraisemblance, de ce mariage entre film noir et d'espionnage, on pourra légitimement être un peu déçu : cohérence à géométrie variable de l'intrigue, personnages féminins peu intéressants... La musique de François de Roubaix vient d'ailleurs renforcer l'idée que le Samouraï est d'abord un film d'atmosphère, presque fantastique à certains égards (cet immeuble où crèche Costello et dont on ne croise pas le moindre voisin), et vient souligner à merveille la solitude de ce tueur à gages comme égaré dans la grande ville... L'on traverse le Paris de cette fin des années 60 et personnellement avec une émotion très forte ! Et l'on finit par s'attacher à ce Costello fébrile à l'heure fatidique de voler une voiture et dont on ne sait fichtre rien mais dont on devine tout de même qu'il cherche désespérément quelque chose, oui mais quoi ? Un brin d'amour dans le regard d'une femme, comme dans celui de cette pianiste.
Tout Delon est là. L'impossible bonheur. Je le préfère dans Mr Klein , il y est plus imparfaitement humain. mais ici il atteint une forme d'épure, d'absolu dans le tragique jusqu'à nous attendrir. Et sa minutie maladive, son sens exacerbé de la méthode lui confèrent toutes les caractéristiques du travailleur consciencieux, tourneur-fraiseur du crime à la ronde. On ne sait rien de ses intentions, de ses pensées, de ses démons intérieurs. Même si l'on voit bien que ça boue là-dedans, que ça vit en cachette du vaste monde. L'âme en peine.
D'ailleurs, je repense à Collateral (peut-être son véritable "enfant naturel") qui reprend à son compte cette figure du tueur à gages et je constate avec le recul que tout était déjà là : métro, boulot, dodo, Costello, zigouillage à gogo. On y retrouve cette routine, nos vies de solitude : le réveil à rebours, le métro, les collègues de travail (dans un garage obscur où l'on vient et revient sans parler, ou à travers l'alignement énigmatique de silhouettes dans un commissariat où chacun devient subtilement interchangeable, remplaçable), la maîtresse, la régulière, mais naturellement disponible que sur un créneau précis, jusqu'à 2 heures mois le quart pardi ! Le travail, le travail, le travail. Aveuglément. Enfin le bar ou le tripot, ces lieux où l'on pense aller se changer les idées dès qu'arrive le vendredi soir, oublier nos vies d'esclaves le temps d'un repas concert pour y revivre la grande illusion des 30 glorieuses. Et toujours les riches dans leurs beaux appartements cossus et les pauvres qui vivotent avec ceux d'en bas (Metropolis n'est jamais loin).
C'est pour cela que le Samouraï malgré les faiblesses évoquées plus haut reste un immense film. Parce qu'il parle de nous, de notre monde, d'aujourd'hui, de nos vies travaillées, de la perte de valeurs et de sens qui va grandissant. Gagner de l'argent mais à quel prix ? Pour en faire quoi ? La question reste posée...
La dernière image ? Forcément ce plan de fin. Les amants enlacés dans la neige, l'image qui vient immédiatement c'est JackNicholson congelé dans Shining. Lui s'en est allé seul, eux restent unis à jamais. Sublime et terrible.
D'ailleurs, je suis épaté par tout le dernier chapitre émaillé de flashbacks sur l'époque du bonheur où tout était rose, où l'amour était plus fort que tout... Ce contraste avec le présent peut vous arracher de chaudes larmes.
Ensuite, l'histoire pour l'époque est prenante. Il y est question de sursis pour cet homme, pour le bonheur fait de tous petits riens. A bout de souffle reprend finalement cette colonne vertébrale sauf que les sommets d'une montagne peu hospitalière y deviennent les Champs- Elysées...
A noter aussi que les personnages ici sont complexes, ambigus. Depuis le Shérif qui semble être agi par d'autres motifs que la soif de justice jusqu'à l'ami qui vient et s'en repart non sans avoir été frappé (comme d'autres avant lui) par la tentation de la chair et du crime. L'irréparable qu'il s'interdira finalement de commettre lors de séquences qui préfigurent le pire (qu'on ne voit pas venir : la mort de l'innocence).
Le film raconte aussi la soif d'idéal, d'absolu, qui se caresse en matière d'amour et que la nature se charge de venir effacer comme des pas dans la neige.... Tout est métaphore de la vie qui vient puis qui va dans des décors sauvages et fabuleux. Et l'on retient finalement l'essentiel, que nos vies ne valent rien sans un grand amour pour résister au malheur (la perte et le sacrifice de leur enfant), à la pauvreté, à l'isolement, au temps qui nous file entre les doigts...
Certes le film souffre de moyens rudimentaires et de son grand âge (1917) mais il contient des moments grandioses (décors compris) qui marquent l'esprit du spectateur et des idées puissantes dignes d'une tragédie Grecque.
La dernière image ? Probablement l'errance de notre petite tête blonde dans une artère hérissée de décombres et de façades trouées par les bombardements, entre partie de foot et spectacle improvisé au piano (Polanski y fait-il référence dans son formidable LePianiste ?), juste avant que le héros de cette histoire terrible ne se décide (ou pas, est-ce un accident ?) à sauter dans le vide depuis les hauteurs d'une ruine restée debout. Frappante image qui ne laisse guère d'espoir. On est alors ton sur ton, noir c'est noir.
Le Néo-réalisme italien se déplace à Berlin. Evidemment avec le recul, il est louable cet aspect documentaire qui oxygène nos neurones et vient disséquer le quotidien in vivo de familles agglutinées dans des appartements qui ne leur appartiennent pas et cherchant chaque jour à tenir jusqu'au matin suivant entre marché noir, prostitution, pots de vins, produits interdits refilés sous le manteau et partout, passée sous silence, la survivance d'un esprit malin, retors, pour asservir les esprits fragiles et les maintenir dans l'ignorance : le jeune héros est ainsi victime d'un de ces laveurs de cerveau lorsqu'il se décide à "supprimer" son vieux papa...
Mais se pose la question en l'ayant vu de l'oeuf ou de la poule. Comment est né le projet dans l'esprit de Rosselini ? Il me semble que les personnages de cette petite famille sont créés pour les besoins de l'histoire à déployer dans les décombres de Berlin... Cce qui leur enlève une part d'existence propre, d'émotion. On ressent tout au long du film (d'ailleurs assez court, moins d'une heure 15) que le héros est le point focal de la caméra qui se promène partout et autour duquel va s'enrouler un peu de fiction et les quelques personnages autour pour permettre à la narration de se déployer jusqu'au final qui m'apparaît de ce fait comme assez artificiel, c'est-à-dire comme une "chute" nécessaire à la démonstration voulue.
Or il faut partir des personnages à mon sens et pas du décor aussi fantastique soit-il. Toutes ces problématiques (maladie du père, ancien professeur 'endoctrinant", grand frère ancien nazi qui se cache, soeur qui cherche à utiliser ses charmes pour vivre une autre vie que la sienne etc) semblent cohabiter de façon très pratique pour illustrer ce que je décris plus haut : qu'est-ce que la vie après sa destruction totale et comment se reconstruire ?
Evidemment, ce film reste une référence et contient de nombreux moments très forts mais je me demande si je n'aurais pas préféré dans ce contexte de dénuement physique et moral découvrir comment le regard d'un enfant peut dépasser précisément le découragement, la méchanceté, les horreurs du quotidien... Comme Boorman y parvient dans Hope and Glory ou Begnini dans La Vie est belle.
La dernière image ? La horde (sauvage) de poursuivants quasiment sans visage dans la nuit noire (nuit américaine imprégnant le film comme le cauchemar du personnage principal)... Une séquence qui culmine avec l'encerclement la villa des mariés puis l'évasion au nez et à la barbe des silhouettes indistinctes... J'aurais pu citer parmi les moments qui m'ont impressionné la fantastique séquence d'affrontement (à distance) de Rand et de son frère, là encore fantôme au loin sur un relief escarpé.
J'avais adoré White Heat de Walsh. Et j'avoue avoir été fasciné par le caractère singulier de Pursued. Parce que voilà un western profondément atypique, sombre, cauchemardesque, hanté, qui s'enracine autour de l'idée d'une malédiction comme dans les grands films noirs. Les ingrédients sont ceux d'une tragédie grecque mêlant Oedipe, amours interdits, épisodes quasi bibliques, où le destin s'acharne sur un homme dont les souvenirs enfouis profondément cherchent à se frayer un chemin jusqu'à la surface...
Tout n'est pas parfait. Je goûte assez peu les moments où la psychanalyse vient brouiller le signal d'une belle scène d'action comme lorsqu'il se rappelle enfin dans cette ferme en ruines. Pas terrible non plus les moments comme sur un lit d'hôpital où on lui parle de ses fièvres délirantes - trop démonstratif..
Mais en revanche j'adore l'atmosphère curieuse, ces personnages hauts en symboles comme ce Callum incarnant la malédiction qui ne veut jamais cesser, glissant subrepticement l'arme fatale dans les mains d'une future victime, le frère ou le prétendant, un peu comme Louis Cypher alias Bob De Niro dans Angel Heart face à Mickey Rourke.
Autant d'éléments qui apportent une touche presque fantastique, mythologique. D'ailleurs ce destin maudit s'incarne aussi dans la fameuse pièce qui décide à pile ou face du chapitre suivant pour le héros jusqu'à ce qu'il fasse une rencontre opportune dans cette salle de jeux où la chance lui sourit enfin mais sera de courte durée... Un cataplasme, un emplâtre sur une jambe de bois.
Dernière idée extraordinaire : ce mariage qu'elle consent à faire pour le seul plaisir de l'achever... On est alors dans du Jim Thomson (j'ai pensé au final de Nuit de fureur)
Pour tout cela, Pusrued est à voir ou redécouvrir.
La dernière image ? La découverte du tribunal populaire par l'accusé. Incontestablement. Moment d'une force peu commune. Evidemment, l'on se souviendra toujours du sifflotement ou de la découverte dans un miroir par le meurtrier de la marque M sur son épaule (image qui convoque par avance d'autres funestes souvenirs de l'Histoire). Furtivement, j'ai été également marqué par cette image fugitive d'un ballon empêtré dans les câbles électriques...
Peter Lorre est fantastique parce qu'il arrive à apporter un supplément d'âme à son personnage de meurtrier d'enfant. Dire que c'est le premier film parlant de Fritz Lang et cela n'en rend la diatribe finale que plus impressionnante, vibrante. D'humanité pour tout dire.
C'est en cela que le film dérange et fait bouger des choses en soi : La pire des raclures se trouve enfermée dans les bureaux d'une grande société, elle a peur pour sa vie pendant que la pègre s'organise comme pour le casse d'une banque et s'active pour mettre le tueur hors d'état de nuire. Le prétexte étant tout sauf noble : mettre fin aux descentes de police pour pouvoir reprendre tranquillement le cours de leurs activités illicites. Adieu les idées reçues, tout manichéisme, on est ici entre gris clair et gris foncé interrogeant ce qu'est le mal jusqu'à la responsabilité de parents inconscients (la réflexion sur laquelle s'achève le film).
Voilà le sel de cette sombre histoire qui finit par mettre face à face les crimes qu'on se choisit et ceux qui vivent en soi... Le choix d'un côté, la malédiction, le signe indien de l'autre. Et naturellement revient l'idée que la justice doit toujours faire son travail, quel que soit le crime, quel qu'en soit l'auteur.
M le Maudit est souvent brillant. Sa démonstration implacable, son discours fort et subversif pour l'époque. J'ai notamment apprécié le travail minutieux et chirurgical de la mise en scène, le soin apporté aux développements des enquêtes. J'ai d'ailleurs pensé dans le coeur du film et au moment où la psychose s'empare du pays à des films comme Zodiac où Fincher excelle à restituer l'ambiance d'aveuglement général, de "babelisation" de l'information et de morcellement de la lucidité, comme si la vérité s'était pulvérisée en des milliers de morceaux récupérés ici et là par les uns et les autres.
Je suis beaucoup plus réservé sur les longues séquences "bavardes" côté police et côté pègre. D'ailleurs le meilleur moment c'est cette alternance de silences lors des deux réunions dans des salles extrêmement enfumées. Je trouve également assez faiblarde (en le revoyant des années après) la séquence durant laquelle le tueur se fait repérer... Evidemment l'on comprend l'aspect irrépressible, impossible à dominer de ses pulsions atroces mais même en intégrant le fait qu'il ne puisse s'empêcher de commettre de nouveaux crimes, comment dans un contexte de psychose collective peut-on laisser une nouvelle jeune fille se promener ainsi seule et accepter des bonbons puis suivre un inconnu sans que personne n'intervienne ? Difficile à avaler même si là encore, je comprends que la responsabilité des parents et du voisinage est pointée du doigt dès lors que la lucidité ne revient in fine qu'à un aveugle qui vend des ballons... Métaphore filée à laquelle on n'échappe pas. Mais il faut tout de même qu'une séquence par elle-même vous fasse ressentir sa vérité et en revoyant cette séquence, j'ai davantage vu l'exposition implacable d'un argumentaire, moins son côté réaliste, crédible.
Enfin, je trouve la séquence finale toujours aussi puissante mais je m'interroge. Tellement d'oeuvres avant et après (Dostoievski, Camus) sont venus creuser ces questions sur la notion de "responsabilité pénale" (Peut-on changer ? Avait-il toute sa tête ? Est-il agi ou agit-il par choix ?) que son tranchant me paraît un peu émoussé. On le rattache souvent à son côté visionnaire sur la montée du Nazisme... Ce qui paradoxalement le date d'autant plus et lui enlève sûrement un peu d'universel et d'intemporel...
D'ailleurs, sorti la même année sur une thématique ultra proche (la figure du monstre, la rencontre avec la petite fille, le regard porté sur la différence, le personnage d'un aveugle, le lynchage par la foule devenue folle) le Frankenstein de James Whale dans mon souvenir a laissé une trace plus profonde.
Mais reste ce monument et premier film parlant de Fritz Lang que Kafka n'aurait pas renié. Ni Nabokov qui signera quelques années après L'invitation au Supplice. Ni même Steinbeck et son divin Des souris et des hommes.
Le titre rêvé du film aurait d'ailleurs été L'avant-procès.
La dernière image ? Un rasoir, un oeil, une main, du sable jusqu'à la taille... Ce n'est qu'une histoire d'images, d'une multitude de petits moments qui frappent comme la foudre ou piquent comme l'abeille.
Je viens de comprendre que l'éventreur de New York (Lucio Fulci) rend hommage au Chien Andalou, que l'affiche de Phase IV (Saul Bass) est aussi un évident clin d'oeil. La main coupée c'est Evil Dead 2 et le couple ensablé un célèbre sketche de Creepshow... Quant au rasoir du début, il apparaît aussi comme une préfiguration du Giallo Made in Dario Argento ou Mario Bava.
Alors question : Comment 16 petites minutes sans grande consistance ont pu essaimer à ce point jusqu'à aujourd'hui ?
Je crois que c'est justement pour tout ce qui frappe l'imagination dans le Chien Andalou, pour toutes ces saillies visuelles qu'il reste autant en mémoire.
En revanche, on repassera pour l'émotion, les personnages, le message, la puissance narrative... On sent que Bunuel et Dali se contenteront d'une provocation de 16 minutes où l'objet c'est surprendre et surtout choquer. Pari 100 fois réussi à l'époque (1929 quand même).
La dernière image ? Toute la séquence de bataille de polochon est immersive parce qu'elle s'achève sur une tonalité de mystère, le ralenti final y faisant beaucoup. Mais j'adore aussi le tout dernier plan et ces 4 bons petits diables de dos sur le point le plus haut de la toiture de l'établissement.
A vrai dire, je dois reconnaître que Zéro de conduite souffre de trop grands défauts (son, montage, cadres hésitants, approximatifs) pour que je m'emballe comme je m'étais emballé pour l'Atalante par exemple.
En revanche, je sens vraiment après l'avoir vu à quel point le film et l'auteur qui se réclament le plus de ce moyen-métrage c'est évidemment le Zazie dans le Métro de Louis Malle (et Raymond Queneau) alors que dans mon esprit ce fut longtemps les Disparus de Saint-Agil ou les 400 coups.
Parce que règne ici un esprit foutraque qui est magnifié par la musique échevelée comme par des idées visuellement marquantes : le dessin qui prend vie dans la classe, le Directeur barbu dans le corps d'un enfant, le miroir dans le bureau de ce dernier qui reflète autre chose que son propre reflet, toute la séquence des polochons naturellement...
C'est cette veine poétique qui rend le résultat attachant parce qu'en dehors de cela, il n'y a pas dans le projet de Jean Vigo de quoi casser 3 pattes à un canard... Vraiment, tout ceci reste bien inoffensif et superficiel. Et peut-être même un peu vain. Mais la folie et l'énergie du chaos viennent sauver Zéro de Conduite du statut d'oeuvre quelconque.
La dernière image ? Toute la séquence d'introduction à l'entrée de ce Grand Hôtel sous une pluie battante est tout simplement fantastique dans la façon de faire surgir du sens sur un premier plan, deuxième et même troisième plan etc. La verticalité étant également exploitée avec ces trombes d'eau qui s'abattent sans discontinuer... Y sont présents tous les ingrédients d'un grand film noir et l'on est immédiatement dans l'ambiance.
J'adore ensuite ce plan au petit jour sur la façade de l'immeuble où vit notre héros. Hitchcock s'en est-il inspiré pour Fenêtre sur cour ? Fort possible... On a envie d'y croire. J'ai d'ailleurs relevé que Le Dernier des Hommes était un de ses films préférés.
J'adore aussi ce moment puissant où le vieil homme tout fier dans son costume découvre l'invraisemblable... Il vient d'être remplacé. La séquence qui suit offre une leçon de cinéma sur le point de vue. D'abord extérieur depuis le bureau du Directeur puis au plus près de notre héros qui derrière ses lunettes essaye de décrypter la lettre lui annonçant sa... mutation.
Et l'on arrive naturellement au déni et à sa difficulté à assumer ce nouveau statut (le déclin) en famille et dans son immeuble voire dans son quartier. C'est ainsi que démarre la séquence la plus moderne du film. Après avoir subtilisé la tenue qu'il était censée rendre à son employeur, la fête se profile et ne sera là que pour oublier au fil d'une séquence en partie tournée en vision subjective (révolutionnaire pour l'époque on l'imagine) qui permet de décrire ses petits rêves du moment... Fantastique segment.
Evidemment, après ça, il faut pouvoir faire illusion en partant de chez soi (toute la thématique dramatique de l'Adversaire prend racine ici), se résoudre à prendre ses fonctions malgré son état et opter pour la dissimulation qui mène directement à la déchirante séquence de la consigne à la gare.
Fatalement, votre épouse, un lendemain de fête, ne manquera pas de venir vous apporter du réconfort, découvrant par là-même le pot-aux-roses... Là encore, sacré moment où lui se voit la regarder le regardant par au-dessus à l'entrée des toilettes...
S'ensuit une longue séquence dans le voisinage exploitant la rumeur et la façon dont elle se propage comme un feu de poudre. Extraordinaire moment là encore.
Puis la nuit s'invite, les lumières de la villes, et notre homme confirme quelque part entre l'Hôtel et la consigne être pleinement devenu la fameuse pièce d'ajustement (Les Temps modernes avant l'heure).
L'ombre anonyme des faubourgs rentre alors à reculons et se déplace sur les murs de sa cour intérieure. Le travelling qui l'accompagne sous les quolibets des voisins est inoubliable.
Evidemment le jugement est ici à l'oeuvre, essentiellement dans les angoisses de notre héros qui courbe l'échine face aux regards des proches qui lui laissent comprendre ce qui lui reste à faire : accepter son sort et remettre le costume volé à sa place.
Très fort alors sont les moments qui viennent la nuit dans l'hôtel où les couloirs ressemblent soudain à des cryptes, avec des airs de lieux abandonnés (moment qui fait écho à l'instant du vol). Les quelques silhouettes d'hommes sont des dormeurs devant le comptoir de la réception. Toute la ville dort. Un méfait pourrait aisément être commis...
Et là encore, Murnau marque les esprits par le truchement d'une prise de pouvoir (encore une réflexion poussée à son paroxysme sur le point de vue). Il explique ni plus ni moins qu'en temps normal le drame se serait achevé ainsi mais que grâce à Dieu (le scénariste), il en sera autrement... Le Deux Ex machina (un milliardaire reconnaissant) vient ainsi sauver des eaux notre "Boudeur" qui retour de la stature, de la grandeur, de la facétie, de la jeunesse pardi.
Et qui ce dernier invite-t-il à sa table pour finir ? Le fameux veilleur de nuit qui a passé l'éponge sur son forfait... Beauté du geste, comme ce travelling final dans la salle de restaurant.
Un film extraordinaire qui a objectivement des décennies d'avance sur ce que le 7ème art deviendra... D'ailleurs, il nous parle de déclassement et donc d'aujourd'hui, de cette génération.
La dernière image ? D'une façon générale, je suis emballé par le cadre, les décors (de théâtre), l'atmosphère étrange, toute la matière soyeuse du rêve qui imprègne le film. Et c'est cette modernité qui frappe l'imagination, la certitude que ce film fantastique (à tendance horrifique) est à la source de bien des oeuvres dites de "cinéma mental" qui suivront des décennies plus tard, dont un architecte contemporain bien connu est David Lynch.
C'est pour le moment un des films des années 20 qui m'a le plus impressionné (avec L'Aurore de Murnau). Il faut d'abord saluer les décors hallucinants de cartons pâte, biscornus, émaillés de reliefs et de creux. On comprend évidemment avec le twist final (premier de l'histoire du cinéma probablement) l'intérêt de ce travail fou sur les lieux traversés par nos héros, pantins de circonstances.
Et plus encore, c'est le scénario qui m'a laissé sur le c... Toute cette narration (complexe) basée sur un récit dense, un flash-back qui n'est là que pour mettre en lumière a posteriori la folie du personnage principal.
Toutes les circonvolutions du récit permettent d'entretenir une certaine cohérence jusqu'à la révélation finale. Sur la puissance de la narration, retenons d'ailleurs le premier meurtre (crapuleux, visant à se venger d'une autorisation refusée au Docteur Caligari) puis le deuxième (dont les motivations sont plus troubles : probablement la volonté de toute puissance du Docteur Caligari qui veut prouver que les prédictions de son Somnambule sont fiables). Un meurtrier arrêté et qui s'avère être un hurluberlu voulant profiter du moment pour faire parler de lui. Toute l'histoire du "mannequin" servant d'alibi au meurtrier... Le scénario est riche et tient finement la route jusqu'au tableau final qui rebat les cartes.
D'ailleurs, on m'a longtemps parlé de White Zombie (Victor Halperin, 1932) comme premier film de Zombie de l'Histoire. Il s'avère que le premier à exploiter cette idée c'est clairement celui-ci.
Bref, il faut revoir toutes affaires cessantes Le cabinet du Docteur Caligari qui ne vieillit guère et qui peut même encore de nos jours susciter des vocations. Je précise que Shutter Island (le livre) en pompe allègrement toute la substantifique moëlle.
La dernière image ? Paradoxalement, les 2 images qui m'ont frappé par leur force tellurique ne concernent pas directement Nosferatu (par ailleurs impressionnant, plus vrai que nature) : la première est un défilé de cercueils portés par des citoyens vêtus de noir à la queue leu leu dans une artère immense et déserte du centre-ville. L'autre image c'est un épouvantail pris pour cible par une foule hargneuse dans un champ au loin.
2 moments d'une vraie modernité. D'un côté la mort injuste symbolisée par le défilé mortuaire, de l'autre la recherche d'un bouc émissaire à tout prix... L'une et l'autre semblent d'ailleurs se répondre.
Je retiens justement de ce film tout ce qu'il développe d'étrangeté majestueuse et vénéneuse d'abord dans le château d'Orlok même si cette atmosphère lugubre est plutôt attendue dans ce type de lieu (très La belle et la bête) mais tout cela devient fort intéressant lorsqu'il s'enracine sur le navire infesté de rats, rongé par la folie, puis mieux encore dans cette ville tant qu'elle est déserte, sorte de décor post-apocalyptique lorsqu'Orlok, son cercueil vide sous le bras, se met en route pour son nouveau chez lui.
Pour le reste, je suis moins emballé par le montage alterné, pas toujours heureux (château/fiancée, voyage orlok/évasion puis hôpital Hutter) et sur certains éléments narratifs qui manquant de clarté : pourquoi ne pas sucer le sang d'Hutter lorsqu'il est à sa merci au château ? Je n'ai pas compris le blocage d'Orlok... Comment un postier à cheval puis des secours peuvent venir en aide à à Hutter alors que le lieu est réputé infréquentable et qu'on l'a d'ailleurs laissé sur le chemin très en retrait au tout début. Comment la maladie se propage-t-elle en ville sans qu'on nous donne à comprendre les moyens que se donne le virus pour ramper et gagner toute une population au point que les rues soient désertes ?
Evidemment, je comprends que tout ceci reste métaphorique et le sacrifice d'Eillen n'est là que pour rappeler combien l'innocence est souvent le prix à payer pour grandir, se réinventer, être résilient... Je comprends donc que le réalisme n'a pas grand-chose à faire dans l'enchaînement des évènements. Pourtant, un peu de cohérence ou d'explication ne nuit jamais à l'immersion du spectateur dans l'histoire qu'on lui raconte.
Il n'empêche que pour moi le plus intéressant ici réside dans toute la dimension Kafkaïenne d'une ville devenue folle et cherchant des coupables jusque dans les champs de maïs, vision renforcée par ces lieux vides et fantomatiques... Un peu comme dans un cauchemar d'Eillen lorsque la fièvre est à son paroxysme.
La dernière image ? Tout le final est ahurissant d'intensité dramatique, de suspense, de puissance émotionnelle. Depuis la folle tempête, dantesque, jusqu'au baiser de fin libérateur. Mais j'adore aussi le début et son ambiance de Film Noir parfaitement brossé. On est alors presque dans un film fantastique (le mari véritablement sous influence, possédé, est alors tout droit sorti d'un grand film d'épouvante). Entre ces deux extrémités bat le coeur d'une comédie romantique (toute la partie urbaine) avec ce génie de la rendre crédible pour un "vieux" couple qu'on croyait perdu pour l'amour... et bien non !
Bref, calmé ! C'est le mot. Je suis calmé par cette divine révélation que tant de genres ont pu naître et cohabiter harmonieusement sur ces rivages hospitaliers : Film noir, Epouvante, Comédie romantique, Film catastrophe (le naufrage) et même film d'aventures : quitter sa campagne, gagner la grande ville et ses carrefours mortels, l'Asphalt jungle. En effet, le lieu sauvage, dangereux, devient paradoxalement la ville pour nos deux tourtereaux en quête de rachat. Mais c'est aussi là (dans ce bain de non sens, d'argent et d'apparences) qu'ils retrouvent leurs valeurs et du sens à leur vie commune.
Tout est si bien amené, pesé, raconté. Bref un incontournable avec des moments qu'on sait déjà revivre devant la caméra d'autres réalisateurs : Hitchcock naturellement mais il y a aussi ce fameux "Kubrick Stare" qui est né ici sur cette barque au moment de commettre l'irréparable (longtemps avant le "Psycho Stare" d'Anthony Perkins).
Fantastique Aurore qui redonne foi en l'humanité et fait rêver d'exode urbain et de retour vers nos campagnes.
La dernière image ? Beaucoup de moments restent en mémoire. Mais je suis sensible à toute la partie de chasse et ce regard jamais aussi aiguisé sur le détachement et cruauté sans fard d'une caste qui vit au-dessus des fameuses règles censées soutenir des valeurs universelles. On comprend que les codes sont dévoyés, vidés de leur substance et que ne subsistent ici que les apparences, la recherche du plaisir immédiat, le quant à soi, l'égo pour l'égo.
Pour l'essentiel, on est au spectacle, on se donne en spectacle, on se cherche une raison de vivre, d'aimer, on est au fond complètement paumé (à l'image de la maîtresse de maison qui est amoureuse à peu près tout le temps et de tous les hommes qui passent). Et les belles valeurs qu'incarnent le chevaleresque héros du bout du monde (métaphore de l'artiste à la recherche d'une vérité) sont foulées au pied dans un dénouement implacable. Les masques se portent ici partout et tout le temps dans un temps qui semble figé comme à la cour du roi dans Les Visiteurs du Soir.
La mise en scène est proprement exceptionnelle, le travail sur la multitude de personnages (tous existent) aussi, comme sur les profondeurs de champ, sur la frénésie qui s'empare du château à l'heure où les expédients font effet. D'ailleurs cette explosion de folie collective au fil des heures et des litres ingurgités a quelque chose de très moderne. Cette façon dont le spectacle se déplace de la scène à la salle, puis au château par contagion. Les langues se délient, les dernières inhibitions disparaissent, les vraies balles pleuvent...
La seule réserve pour moi c'est ce sentiment surtout vers la fin justement d'être au théâtre et d'assister rebondissement après rebondissement à la première d'un vaudeville amoureux de Guitry ou de Feydeau. En même temps on viendra me rétorquer que le génie de Renoir est justement d'avpir su inviter le Boulevard dans les murs d'un château pour y faire entorse aux bonnes manières et pour faire passer son message sans équivoque puisque tout finit en drame. Un drôle de drame.
Soit, mais même en ayant trouvé au film de la grandeur, de la puissance (dans l'écriture, dans le message, dans sa matière filmique, dans le jeu des acteurs, dans les dialogues, dans le rythme), j'avoue avoir été un tout petit moins emballé par la succession de quiproquos de la toute fin (ce n'est pas la servante, c'est la maîtresse, ce n'est pas lui, c'est donc son frère, toujours à la faveur de vêtements empruntés, prêtés, de cols remontés, de capuches rabattues...).
Mais bon, c'est peut-être un peu chipoter vous me direz.
La dernière image ? Au choix le jeu solitaire avec un globe gonflable ou la rivalité Napoleoni / Inkle sur des fauteuils de salon de coiffure. Ces deux moments valent de l'or.
Le discours humaniste de fin est sublime aussi comme est puissant le film mêlant avec tant d'habileté l'humour et le drame le plus total. En cela il reste mémorable. Et tellement d'actualité...
Reste que j'avais complètement oublié que l'échange entre le Dictateur et le Héros ne s'opérait qu'à la toute fin. j'avais en mémoire que cela arrivait beaucoup plus tôt et peut-être que ce twist est justement trop tardif. C'est le regret qui remonte à la surface en le revoyant.
Je me demande si le film n'aurait pas gagné à développer plus tôt toute cette matière grâce à l'innocente conviction de notre personnage de barbier aussi courageux qu'héroïque aux fonctions inattendues qui sont les siennes à la toute fin (de ce fait un peu tard à mon goût).
J'aurais adoré assister à l'évasion puis la prise au sérieux de ce qu'un pouvoir qu'on vous octroie peut générer comme bonheur autour de soi...
Un peu à la façon d'un Roberto Begnini dans La vie est Belle qui a tout loisir de déployer sa sincère humanité (le peu de pouvoir en sa possession, son imagination) pour protéger son fils de l'horreur qui partout autour se meut avec agilité...
