The Voice. Patrick Bruel

The Voice est un concept passionnant d'abord parce qu'il dépoussière de vieilles recettes mises au goût du jour par la Star Academy et autres Nouvelle Star, qui étymologiquement parlant starisaient un personnage, consacraient une nouvelle icône de la variété française qui s'octroyait seule aux yeux du public les mérites de sa victoire finale.

Avec The Voice, il est d'abord question de mettre en avant un organe (une voix) en évitant de la personnifier, en ne valorisant pas le physique qui va avec.

Mais cela répond justement aux exigences mêmes du concept, de sa raison d'être : la nature ayant horreur du vide, cette voix sans visage devient paradoxalement celle du coach qui la façonne. Je m'explique : le plateau de l'émission est assimilable à une table de Poker mettant aux prises 4 joueurs (les coaches) qui vont devoir s'affronter avec des jeux différents. Comme lorsqu'on tire des cartes au Poker, personne ne sait vraiment de quoi sera fait son jeu. C'est l'habile principe du candidat qui choisit et pas le contraire, "le jeu qui choisit sa main" si vous préférez. Ce qui de fait oblige les coaches à élaborer des stratégies pour optimiser leurs mains respectives, une fois toutes leurs cartes tirées, afin de se remettre dans les meilleurs dispositions au moment de les abattre (les coaches n'abattent-ils pas symboliquement des candidat sur le chemin de la finale ?), quitte à bluffer (partir trop fort comme Jennifer a première année, ou trouver le titre qui va faire la différence pour Florent Pagny et son outsider transcendé par ce choix lumineux un soir de finale.

Ce sentiment que le vainqueur de la saison 1 fut autant Florent Pagny que son "poulain", a achevé de me convaincre que Patrick Bruel, amoureux et champion de poker, ferait mieux que quiconque, un redoutable coach capable de bonifier ses atouts, un ambassadeur idéal pour ce jeu télévisé dont la maxime pourrait être "Ce qui compte ce n'est pas le jeu de départ, c'est ce qu'on en fait". L'esprit d'un bras de fer entre 4 joueurs, les coaches, qui deviendront paradoxalement les vrais vainqueurs à l'instar d'un José Mourinho dans le football moderne pour reprendre une image qui parlera à tout le monde.

En refusant de participer à la saison 1, Patrick me semble donc avoir sous-estimé les cartes qu'il avait alors en main. Mais il n'est jamais trop tard pour bien faire.              

Le Trinquet. Urt. L'Ermitage.

Urt au mois de mai

Chacun s'y laisse aller

L'Ermitage se grise à l'ondée

Entre la villa et le Trinquet

Revisitons Le Petit Poucet.

 Starring Lady Manon

Young Maximus

and Mister Sly

Le génie de John Carpenter. Halloween. The Thing.

John Carpenter est immense pour 2 raisons.

La première ? Halloween (1978). Un film - je viens de le revoir - qui reste d'une modernité folle et d'une efficacité remarquable.

La modernité vient de l'habile utilisation qui est faite de la vision subjective. Une technique qui permet de voir le monde à travers les yeux d'un meurtrier qui en se dématérialisant au cours du film fiinit par s'évaporer, contaminer l'air, devenir omniprésent, jusqu'à se fondre dans le décor. Sur le rythme lancinant d'une musique minimaliste, venin qui s'écoule goutte à goutte imprégnant chaque petite parcelle d'une ville au demeurant charmante lors des premiers plans du film, Michael Myers passe imperceptiblement de la charmante tête blonde du premier plan à une identité flottante, abstraite derrière un masque effrayant. Une gageure de se voir révéler que le slasher qui tenait lieu de programme était avant tout un film fantastique, le plus grand des cauchemars psychanalytiques.

L'efficacité s'éprouve en le revoyant parce que 33 ans plus tard, j'ai sursauté comme au premier jour, puis, dans la soirée qui a suivi, regardé sous mon lit et par la fenêtre craignant de voir la silhouette effrayante de Michael Myers se dessiner à l'orée du petit bois derrière la maison.

Mais la deuxième raison, c'est aussi le point d'orgue de l'oeuvre de John Carpenter, tient 4 ans plus tard, dans la toute fin d'un remake, The Thing (1982) tellement supérieur à l'original. Carpenter le réinvente en y insufflant une universalité fracassante autour des thèmes étouffants de la paranoïa et de la survie en milieu hostile. "L'homme est un loup pour l'homme" en eut été la parfaite accroche pour résumer l'atmosphère pessimiste et schizophrène.

Quand à cette fameuse scène finale, l'une des plus fabuleuses de l'histoire du cinéma, elle contient tout ce qu'on rêverait d'y trouver : une bonne dose de non-dit sur les motivations des 2 rescapés, d'incertitude quant à leur devenir, l'irruption du danger (à travers le personnage revenu de l'enfer des glaces) mais sur la pointe des pieds, ce qui le rend d'autant plus inquiétant. Il y a enfin la fatalité, l'aveu d'impuissance des 2 survivants face à leur sort illustré par ces flammes qui partout autour d'eux s'épuisent dans une ultime danse, lascive, avant de s'éteindre en beauté. La dernière gorgée de whisky au coin du feu n'est pas qu'un clin d'oeil aux grands westerns qu'affectionne le réalisateur, elle cristallise ce reste d'humanité qui unit les 2 personnages dans le couloir rougeoyant de la mort, sporadiquement éclairé par un échange de regards, celui de 2 chiens féroces, écumant de rage, toujours prêts à bondir, jusqu'à leur dernier souffle.

http://www.youtube.com/watch?v=GA4Ozqt7338&feature=fvsr

Mulholland Drive. Petite histoire de la subjectivité du point de vue. Qui rêve ? Qui me parle ?

En dehors de nous conter la passion dévorante puis fatale entre deux femmes, que nous murmure entre les lignes Mulholland Drive ? Que l'enfer vu du ciel serait Hollywood ? Que la vision totale d’un créateur s'ébrèche inévitablement à l’épreuve d'une réalité toujours cruelle ? Est-ce une ode à la création pure et totale ?

Difficile à dire, toujours est-il que la grille de lecture s'agissant de Mulholland Drive ne peut être pour moi qu'une analyse autour de la mise en abîme narrative. Parce qu'il y est question, d'interprétation de rôle qui changent une vie, de rôles qui en marquent au fer rouge, il y est aussi question de film dans le film. Ce qui renvoie une histoire - celle du film - dans les méandres de sa propre genèse, nous amenant à en comprendre les bifurcations improbables, en live.

« Il n’y a pas d’orchestre » et non bien sûr… Le chef d’orchestre, « celui qui fait tout ça » est bien dans cette réalité, au-dessus de la mêlée, qui se transcende. La prise de conscience des deux femmes au Silencio est d’abord - c'est mon intuition - celle de ne rien décider, leurs choix dictés depuis l’origine, depuis leur création, tout étant déjà écrit… Elles ne sont que personnages, poupées désarticulées, pantins à la merci d’un être, dans l’ombre, qui agite les fils. Reste à démasquer cet être mystérieux, celui à travers les yeux duquel nous est contée cette histoire, le Dieu d’un monde singulier, protéiforme, changeant, fuyant, se dérobant face aux petits arrangements fuyant conflits d'intérêts, volontés supérieures, réalité…

All about Adam

J'ai d'abord pensé à Adam Kesher, quoi de plus logique. N'est-il pas le premier homme ? Celui qui précède tous ses semblables sur un plan biblique. Il est écrit que la première femme naîtra de lui pendant son sommeil. Mais comment sera-t-elle ? Blonde ? Brune ? Rousse ? Les cheveux bleus ? Le paradoxe et l’ironie venant de ce que Dieu et sa créature se confondent ici… Et oui, Adam est réalisateur. Il peut en cela incarner l'avatar idéal de David Lynch. Quant à la première femme, c’est prosaïquement l’actrice rêvée pour jouer le premier rôle dans le projet du réalisateur. Or on veut lui en imposer une autre… Le dilemme central du film est ainsi posé. Rappelons au passage que ses initiales sont aussi celles d'une certaine Alice Kingsley (la rêveuse au pays des merveilles).

Entre aussi en ligne de compte la logique intrinsèque des principaux prénoms du film. A(dam) B(etty) C(amilla) D(iane)… Selon un ordre purement alphabétique, Adam est bien le premier de la liste alphabétique des prénoms du botin. Il est ainsi celui dont la vision / le rêve précèderait celle / celui des autres personnages du film. "L'histoire du monde en numéros de téléphone" n'évoque-t-il pas ce carnet d'adresses où les numéros font face à des prénoms qui se succèdent par ordre alphabétique...

Je crois surtout à cette idée que la présence d’Adam dans le film est disproportionnée dès lors qu'elle est passée au crible de l'interprétation la plus répandue, dite Selwynienne. Oui, c’est bien lors de ce repas clé et de la fameuse annonce d'Adam (un mariage ? On ne nous en donne jamais la certitude) que tout bascule, que Diane cristallise le projet de vengeance meurtrière mais tout de même… Pourquoi créer dans la première partie une aussi forte empathie autour d’un personnage finalement secondaire dans l'esprit de Diane ?

Ecoutant sa conscience, Adam se laisse entraîner, comme vers le fond de sa piscine, dans le downtown crasseux de LA. Bas-fonds dans lesquels il paraît se mouvoir avec aisance, notamment dans la relation de confiance qui semble le lier à Cookie, propriétaire du Park Hôtel. Un Cookie qui se heurte au passage à toute acceptation logique dans la théorie Selwynienne, puisqu’aucune information n’est jamais donnée quant aux circonstances qui auraient amené Diane à le rencontrer, voire à connaître l'existence du Park Hôtel…

Adam sait par ailleurs garder son sourire énigmatique et "smart" face au Cowboy, il résiste in fine aux Castiglione mettant sa carrière (et sa vie ?) en danger ! Beaucoup d'éléments positifs voire admirables à mieux y regarder.

Il est aussi l’un des seuls personnages dont l’identité est invariable entre les 2 parties symétriques du film ? Même maison, même nom, même piscine, même métier… Comme si tous les personnages « roquaient » (sous l'effet de Mister Roque ?) de nom et d’identité autour d’un même axe qui serait lui. Une vision géographique où chaque élément s'enroule autour de ce point de repère inamovible.

Et que faire justement de ce mystérieux Roque dont les bureaux se trouveraient (d’après les indications du pilote) quelques étages au-dessus des bureaux d’Adam ? Mêmes positions assises dans un fauteuil face à leurs mondes respectifs... Roque dont l’oreille abîmée rappelle étrangement celle déformée d’Adam Kesher (soyez attentifs à ces gros plans). Serait-il sa conscience, la voix intérieure qui lui murmurerait « On arrête tout » lorsqu’Adam se rebelle contre le système face aux pressions des producteurs qui veulent imposer leurs choix ?

Evoquons également des personnages tels que Cynthia (la fidèle assistante d'Adam) qui prévient Adam par téléphone que les vivres lui ont été coupées, que le tournage est interrompu, son compte en banque bloqué.

Comme elle, les porteurs de valise n’apparaissent nulle part dans la partie "réelle" de Diane. Or cette dialectique des valises contenant de l'argent évoque aussi pour le coup la notion de financement, de son origine (pas toujours claire) et de la production d'un film. Les liens de nécessité qui toujours s'installent autour d'un projet entre le réalisateur et le producteur. Toute autre interprétation (héritage, argent donné au tueur à gages) semble triviale et somme toute anecdotique.

Or notons que c'est à partir du moment où Adam dégringole, quand les vivres lui sont coupées que le film échappe progressivement aux codes du genre initial (le film noir) pour affirmer une tonalité beaucoup plus personnelle, expérimentale, singulière. Plus les moyens semblent devenus faméliques, plus le film à l'écran devient libre dans sa forme, s'affranchissant de son carcan de départ.

Le clochard est un autre personnage difficile à définir : il est d'abord réputé être "un homme". Clé livrée par Dan. « Celui qui fait tout » ne serait-il pas du coup celui qui crée littéralement un monde, qui par sa seule volonté peut « tout arrêter », mettant en ordre ses bouts d'idées, ses morceaux d'histoires les uns avec les autres ? En d'autres termes le créateur dans son plus simple appareil...

Il devient l'homme qui peut par exemple éliminer un personnage selon les impératifs du projet. Dans cette perspective, Dan est le personnage de la première mouture d’un projet qui va disparaître (pilote vs long métrage). Dans le film, il meurt parce qu'il vient de rencontrer pour la troisième fois ce clochard… Tout comme Adam se voit expliquer par le Cowboy qu’à leur troisième rencontre, tout ira mal pour lui. Cela devant justement se faire au prix de l'élimination d'une candidate pressentie par Adam pour le rôle principal. Ce qui peut accréditer la thèse selon laquelle Adam rêve de Dan, projetant dans ce rêve les menaces réellement brandies par le Cowboy à son encontre et les angoisses qu'il vit en tant que créateur contrarié…

Quand à la boîte bleue dont le clochard est l'inaliénable propriétaire, il s'agirait dès lors du film, du projet. La métaphore étant limpide : même dans la situation économique et sociale la plus désespérée, le réalisateur se voyant acculé à cette situation pour rester fidèle à ses convictions, reste le seul à détenir la clé de son monde.

Jean-Luc Godard disait n'écrire des scénarios qu'à la demande de ses producteurs aux fins de justifier le déblocage des fonds qui permettraient au film de se faire. Il se sentait au fond la liberté souveraine de pouvoir en modifier le cours ensuite et ne s'en privait pas. Alfred Hitchcock s'arrangeait pour avoir le final cut de ses projets, compliquaient ses intrigues de telle sorte que les producteurs ne pouvaient plus amputer la version finale de quoi que ce soit... Dans chacun des cas, la boîte bleue reste la propriété inviolable du réalisateur. Adam peut avoir rêvé tout cela dans sa chambre 16 après avoir rencontré le Cowboy et au moment précis où il est face à ce choix crucial. Se compromettre et continuer ou résister mais accepter de se faire oublier.

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Dans le même esprit, la femme bleue, étrangement assise en spectatrice dans la salle du Silencio, devient la métaphore vivante du public, celui qui s'approprie la boîte bleue, le film, dès lors que ce dernier sort en salles, échappant pour la première fois à son créateur. Pas étonnant du coup que la dernière image du film soit un plan sur cette femme. C'est la dernière fois que le réalisateur a son mot à dire, le final cut, le mot de la fin (Silencio) avant que l'objet n'atterrisse dans le domaine public.

Autre personnage énigmatique qui n'apparaît qu'une fois sur la scène du Silencio : le magicien. Il s'appuie sur une canne rappelant le fameux club de golf utilisé par Adam lorsqu'il détruit la voiture des Castiglione. Imagerie de la baguette magique, de ce qui donne le pouvoir de donner la vie puis la mort. Chef d'orchestre, réalisateur, 2 magiciens menant un même combat. Une même métaphore ? Le club Silencio, quant à lui, semble tout proche du Park Hôtel. Nous sommes dans un même quartier. Cookie apparaît d'ailleurs dans ces 2 lieux. On devine dès lors qu'Adam connaît nécessairement le Silencio, vue sa proximité avec Cookie...

J'entends revenir aussi sur un plan très bref, énigmatique et en apparence anodin : celui sur les longs cheveux entremêlés (composant une ligne droite) d’Ed après avoir reçu un coup de feu fatal du silencieux de Joe Messing… Dans l’hypothèse d’un film portant avant tout sur le processus de création, n’y perçoit-on pas l’entrelacement d’histoires donnant naissance à un fil narratif nouveau, celui de Mulholland Drive ?

Le Livre TOUT PARIS la paire de ciseaux et le vol du livre noir sont possiblement trois éléments qui renvoient à cette récupération d’une histoire, de celles des autres par un faussaire, un « voleur » qui synthétise le réel dans une fiction. Cela me rappelle d’ailleurs cette phrase du Mépris qu’adresse Brigitte Bardot à Michel Piccoli : « Tu ne peux pas réfléchir par toi-même au lieu d’aller voler les idées des autres ». La référence à Paris peut évoquer le berceau de la nouvelle vague née dans les sixties et dont Jean-Luc Godard fut l'un des grands artisans. Ou pas ;) Mais on peut aimer à la penser tant que l'esprit vagabonde gaiement.

A la lumière de ces éléments, l’hypothèse qu’Adam soit l'authentique rêveur et le réalisateur du film dans le meta-monde de Mulholland Drive est séduisante. Le film que nous voyons est celui qu'il aura réussi à créer face à l'adversité, malgré les pièges tendus par la célébrité, par ses propres failles sentimentales. Les circonvolutions de son cerveau peuvent donner à comprendre sa situation à un moment donné, on l'a évoqué, alors qu’il se terre dans la chambre 16 de l’hôtel Park, chez Cookie et que tout peut basculer selon la décision qui sera la sienne. Le destin d’un monde suspendu à ses lèvres, à sa décision. 16 comme les « 16 reasons why I love U » de son casting… à la recherche de son actrice principale. A  la recherche de la bonne décision à prendre. Dans la chambre 16.

Certaines des scènes énumérées plus haut donnent d'ailleurs le sentiment qu'elles ont été vécues par Adam : je pense à la rencontre avec les producteurs, celle avec le cowboy, le squat au Park Hotel, sa bonne connaissance du Downtown, l'adultère... D'autres éléments plus métaphoriques (le clochard, les personnages du silencio, les porteurs de valise, l'art de manier la référence au 7ème art...) résonnent mieux par la portée qu'elles ont dans la psyché d'un réalisateur plutôt que dans celle d'une jeune actrice au bord du suicide. Enfin, c'est mon avis, hein ? Question d'intuition de spectateur transi...

Problème ou pas problème ?

Mais demeurent pour certains trois problèmes insurmontables ! Le premier sauterait aux yeux : s'il est le rêveur, pourquoi Adam donnerait-il autant d’importance au personnage de Diane qui d'après les infos qui nous sont livrées, ne représente pas grand chose à ses yeux, à part un regard échangé lors de la fameuse audition pour le rôle titre de L'Histoire de Sylvia North ? Et bien je m'y colle... Il démontre surtout à quel point son indifférence à lui, son manque de considération pour elle lui aura finalement pété à la gueule. Lucidité maximale pour décortiquer un drame et ses causes trop souvent d'ordre infinitésimal. Du coup il s'attarde logiquement sur le personnage qui sera le véritable déclencheur du drame à venir. 

Nous sommes par ailleurs, deuxième remarque souvent formulée, en droit de nous interroger sur sa volonté supposée d'Adam de se dépeindre comme un personnage antipathique et superficiel dans la seconde partie du film. Plus du tout le gars courageux qui se battait corps et âme pour ses idées. Voilà le hic, Adam est soudain devenu imbuvable. Bien entendu, il pourrait faire preuve de cette autodérision que je viens d'évoquer, en imaginant ce qu'aurait pour effet une trahison envers ses convictions profondes, allant jusqu'à se dépeindre en être vil, matérialiste, ayant renoncé à ses idéaux pour tout ce qui brille, pour retrouver sa piscine, une situation sociale… La vision ultime de l’homme qui pour s’arranger avec ses rêves finit par céder à la pression de ses producteurs, aux sirènes de la célébrité. Allant jusqu’à, pied de nez ultime, épouser la femme qui avait eu le rôle principal d'un film qu'on lui refusa, jusqu’à inviter à sa table les Castiglione et le Cowboy, symboles de sa défaite morale. On pourrait presque alors en concevoir ce climax, ce repas comme la cène d’Adam mâtiné du mythe de Faust – en d'autres termes, il sait qu'en venant de pactiser avec le diable, il va changer, en payer le prix. Rien alors ne sera plus comme avant. Ce qui encore une fois démontrerait une sacrée capacité à rebondir, à se remettre en question, indispensable ingrédient pour créateur qui veut grandir.

Troisième point capital, Adam peut-il ne pas saisir tout à fait le drame qui se trame son insu lors de ce repas... Mais je pense que comme dans Le Mépris, un mécanisme se déclenche, invisible à l'oeil nu, et va précipiter les personnages vers une impasse fatale. Si Adam est lucide, s'il voit venir le drame, alors non, rien de tout ce qui semble être arrivé n'arrivera. Mais c'est précisément parce qu'il ne voit rien venir sur le coup que le drame advient, que Diane et peut-être Camilla mourront. Raison de pus pour qu'il n'ai rien vu venir à ce stade. Ce qui lui permettra a posteriori de créer, donner vie à une oeuvre répondant au doux nom de Mulholland Drive.

Mais il y aura toujours des sceptiques, toujours une possibilité, une dernière, la seule qui vaille, pour que tout ce qui vient de s'écrire ne tienne pas la route. Alors si le narrateur/rêveur n'est pas Adam, une tierce personne dans le récit peut-elle l'avoir connu d'assez près pour en restituer le vécu chaotique et les anecdotes rapportées plus haut. Un être qui posséderait suffisamment de clés pour comprendre l'histoire des trois personnages clés, pour voir venir le drame, qui doit de ce fait être présent lors de ce repas et du climax qui l'accompagne... Le film commence bien sur trois personnages : Diane rejointe par un couple âgé qui peut dés lors représenter dans la psyché de la jeune actrice au bord du gouffre le couple Adam / Camilla ayant vieilli, un couple qui ressurgit d'ailleurs à la toute fin pour provoquer son suicide. "Je suis décédée et suis donc restée jeune, ils ont vieilli ensemble à mon grand désespoir". Mais dans la diégèse du film, quelqu'un est pourtant toujours derrière le rideau, portant cette vision vengeresse pour réhabiliter Diane... Après quelques re-visionnages, on peut toujours se faire sa petite religion sur l'identité de ce quelqu'un.

Le monde selon Wilkins

(image issue du pilote. Wilkins appelle Adam)

Wilkins est un personnage qui a le chic de n'apparaître qu'une seule fois, lors du fameux repas au cours duquel tout bascule. Je me suis souvent interrogé sur la pertinence de maintenir un tel personnage dans le film. Pourquoi le faire dans la scène clé alors qu'il n'apporte en apparence rien qui fasse clairement progresser l'action et la narration du film ?

Il est d'ailleurs amusant de noter que Wilkins apparaît une seule fois, comme Sir Alfred Hitchcock affectionnait de le faire à son époque dans la plupart de ses films !

Pour être exact, Wilkins est en réalité cité une seconde fois (mais demeure invisible) lors de la première incursion de Betty/Diane dans la propriété d'Havenhurst : on le sait car il possède un chien qui s'oublie dans la cour, énervant passablement Coco.

A mieux y regarder, Wilkins présente un triple avantage : il connaît Adam , Diane et Camilla. Il est le témoin privilégié de la fameuse soirée de l'annonce supposée du mariage, puisqu'il est assis aux côtés de Diane face au couple Adam/Camilla. Il fait donc partie d'un cercle très restreint. Il vit par ailleurs au-dessus de chez Aunt Ruth (tante de Diane) dans la propriété d'Havenhurst. Il est donc bien à la croisée des chemins, un possible chaînon manquant, invisible, entre les 3 personnages principaux.

Le pilote nous livre pour commencer une clé précieuse. Adam, lors de ses pérégrinations, retrouve Wilkins à son domicile de Havenhurst afin d'y travailler ensemble à l'écriture d'un scénario à 4 mains. Wilkins est donc un jeune scénariste à l'instar de Betty Schaeffer dans Sunset Boulevard. Il est par essence suffisamment proche d'Adam pour en connaître un rayon sur ses mésaventures personnelles et professionnelles.

j'ai ensuite relevé que pour la première fois dans le film, un halo rouge diffuse depuis l'intérieur de la chambre de Wilkins au premier étage lorsqu'Aunt Ruth se dirige vers le taxi qui l'emmènera loin, très loin. Un éclairage rouge qui évoque celui du tout début, lorsqu'un personnage énigmatique s'endort puis rêve. Autre moment : Betty en débarquant de l’aéroport dans l'enceinte de la propriété a d'abord un regard vers une porte se situant au premier étage (celle de Wilkins). Symboliquement Wilkins surplombe déjà, est au-dessus des personnages...

Un autre indice farfelu nous est livré à travers le chien de Wilkins : il a commis 7 crottes, 7 comme le nombre de jours qu'il aura fallu à Dieu pour créer le monde... Et "Dog" à l'envers c'est bien "God", le fameux Dieu qui tirerait les ficelles dans l'ombre. Tiré par les cheveux, je reconnais mais séduisant non ?

(Image issue du pilote. Chien de Wilkins)

Venons-en à la première scène laissant comprendre qu'il y a quelqu'un derrière tout cela, "celui qui fait tout", attestant ainsi d'une lecture extra-diégétique du film, posant les bases d'un monde dans le monde, d'un film dans le film, où quelqu'un dans l'ombre, que nous devons démasquer, tire les ficelles en coulisses... Cette scène prend racine dans un lieu pas si anodin : le Winkies. Un nom qui, après coup, sonne étrangement comme le prénom Wilkins. C'est également dans ce lieu qu'affleurent le plus nettement une référence à Alfred Hitchcock - déjà lié au personnage de Wilkins et son apparition unique : à la nuit tombée, la caméra s'aventure dans l'arrière cour où le sans-abri a élu domicile, j'entrevois nettement dans le fonds une silhouette qui se détache derrière une fenêtre. Il y a du Rear window (1954) dans cette citation.

David Lynch n'avait-il pas malicieusement évoqué "les détails autour de l'homme derrière Winkies" dans l'une de ses clés. Or L'homme derrière Winkies (win keys, littéralement gagner des clés), c'est l'homme dans l'ombre, qui observe, qui se cache dans le décor... Derrière Winkies, il y aurait Wilkins ? Pourquoi pas...

La deuxième partie du film dépeint la genèse du drame - bien réel - qui se noue à l'insu d'Adam et Camilla dans une vision traumatique et difforme d'une Diane révulsée par la jalousie. Je pense que cette scène n'échappe pas à la vigilance accrue de Wilkins et pour cause... En une très brève apparition, on sent l'admiration mais surtout l'amour que Wilkins voue secrètement à Diane. Scène anodine pour le commun des mortels mais qui en dit long sur la nature de ses sentiments à l'égard de la jeune femme. Lui sent, sait déjà ce qui se trame... Il est l'observateur derrière la fenêtre.

Et je comprends d'autant mieux que Diane soit le personnage central de cette tragédie grecque, une jeune femme réhabilitée après sa mort brutale et inattendue. Les sentiments que lui voue Wilkins justifient amplement ce désir d'en faire l'héroïne de son rêve/son film. Comme David Lynch à l'endroit de Jennifer Syme ?

Car maintenant que Diane ne peut plus témoigner, Wilkins sera le seul, le dernier à pouvoir reconstituer le puzzle, à savoir en restituer la version officieuse, la vraie...

Par ailleurs, l'image déplorable qui nous est restituée d'Adam nous éclairerait aussi sur ce que ressent Wilkins à son égard. Il déteste ce qu'Adam est devenu une fois le chemin de la gloire retrouvé (après ses moments difficiles décrits dans la première partie), il déteste aussi la façon dont Adam traite par une forme de mépris Diane lors de ce repas...

Pierre angulaire du récit, Wilkins est donc le seul à savoir ce qui est vraiment arrivé à Camilla, à comprendre pourquoi Diane s'est donné la mort. Il se glisse alors dans la psyché de la jeune femme, essayant de reconstituer une histoire, qui deviendra celle de Mulholland Drive, du point de vue de Diane, prenant ainsi la forme d'une déclaration, d'un hommage revendiqué, après qu'elle se soit éteinte, toute seule, dans sa chambre minable. Il mêle à cette histoire celle d'Adam et de ses déboires anciens. Une période de promiscuité - chez lui, à Havenhurst - lui ayant permis de recueillir un maximum de révélations et de confessions nourries d'anecdotes, du coup bien présentes dans le récit. C’est la pièce manquante dans l'interprétation mainstream qui jusqu'alors se donnait jour.

Drôle aussi de se rappeler que Wilkins est interprété par un certain Scott Coffey qui est le réalisateur d'Ellie Parker dont l'actrice principale est Naomi Watts et dans lequel joue Jennifer Syme à qui Mulholland Drive est dédié. Scott Coffey est par ailleurs un habitué des films de David Lynch peut-être un des plus fidèles de la trilogie sur le rêve puisqu'il est au générique des trois films :  Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire. Il a même le seul rôle masculin aux côtés de Naomi Watts et Laura Elena Harring dans un étonnant court-métrage Rabbits (2002) tourné juste après Mulholland Drive.

Drôle enfin (histoire de rigoler un peu) que son nom à la ville signifie Café quand on sait qu'il est dans Mulholland Drive question de café par 2 fois et dans des circonstances particulièrement marquantes... Anecdotique, il faut s'aventurer sur la toile pour découvrir la marque de café américaine Wilkins Coffee (sic) dont les campagnes de publicité firent date dans les années 50 et 60 pour leur humour macabre et corrosif, réalisées qu'elles furent par Jim Henson, le créateur du Muppet Show. Une influence tout droit sortie de la jeunesse de David Lynch ? Peut-être...

Tout ceci m'a finalement poussé à mener ma petite enquête sur le patronyme Wilkins. Ce que j'ai trouvé m'a semblé encore plus drôle. A l'heure où j'écris, je ne réponds évidemment plus de rien !!! Wilkins (1614-1672) est célèbre pour avoir écrit un traité anonyme intitulé Mercury, or the secret and Swift messenger (1641) qui reste le premier ouvrage consacré à la cryptographie. Or qu'est-ce que la cryptographie ? Une discipline de la cryptologie s'attachant à protéger des messages en s'aidant souvent de secrets ou de clés chiffrées... David Lynch peut-il y avoir consciemment pensé ? Wilkins serait donc bien le cryptologue, l'encodeur celui qui refait l'histoire en intégrant les petits secrets des autres, des trajectoires personnelles qui ne lui appartiennent pas. En outre, l'aspect chiffré, codé, remet à l'esprit "l'histoire du monde en numéros de téléphone", donc en chiffres, évoqué lors d'une scène emblématique dans le film.

Un dernier élément de réflexion me ramène  - défoncé - au Cowboy.

Dans sa chambre 16, Adam évoque - glups - l'arme à 6 coups du fauteur de trouble. J'ai intuitivement cherché des informations sur les armes qu'utilisaient les cowboys au début du siècle dernier et découvert à ma grande stupeur que l'une des principales marques utilisées était celle qui est désormais célèbre pour ses rasoirs - Hips - Wilkinson Sword. Je m'en suis amusé certain d'avoir trouvé une nouvelle pépite révélatrice dans le petit monde molletonné de mon subconscient. Wilkinson Sword, Wilkins Own world, le monde de Wilkins merde putain, on tenait un truc là !

UNE GENESE POSSIBLE DE MULHOLLAND DRIVE.. A 5H33 DU MAT

Adam a été tout en haut, perché symboliquement sur les hauteurs de LA. Le réalisateur que tout le monde s’arrache. Puis c’est la dégringolade. Ca ne tient à rien une chute brutale. Le réveil n’en sera que plus difficile. Point de départ : un projet qui se refuse à lui. Il travaille alors sur L’histoire de Sylvia North, dont l’action se déroule au début des années 60, un remake du film de Gordon Douglas. Lors d’une scène mémorable, il refuse de céder face aux producteurs quant au choix de l’actrice principale, ce qui occasionne une série cruelle de mésaventures. Il en garde le goût amer du café bu lors de ce face-à-face aux allures de pugilat avec ce qu'il se représente comme une caricature du parrain (Castiglione). Adam devient rapidement indésirable dans le milieu, d’abord viré du set puis pire, mis à l’écart du gotha pendant un bon moment. Alors que le projet aura été confié à Bob Brooker (décrit à dessein comme un loser, un has been dans la première partie), on l’imagine bien traverser une période de déprime qui l’amène d’abord à vivre aux crochets de Cookie, patron du Park Hôtel dans le downtown de LA.

Géographiquement, le Silencio se trouve non loin (Cookie y joue, on l'a vu, un rôle non négligeable) et Adam y passe du temps. Dans cette période trouble il a aussi été plaqué par sa femme, nouvelle tuile. Mais il va rencontrer un scénariste, Wilkins, à Havenhurst (par l'intermédiaire de sa mère qui en est alors la concierge). Ils vont travailler sur un projet susceptible de le relancer. Parallèlement, Wilkins a fait la rencontre de Diane lors du décès de sa tante (que Wilkins connait bien, puisque cette dernière habitait juste en dessous de chez lui). C'est ainsi que Wilkins introduit Diane auprès d'Adam. Puis ce sera le tour de Camilla - les 2 femmes se connaissent depuis le tournage de L'Histoire de Sylvia North. La rencontre avec cette dernière a peut-être eu lieu, j'aime l'imaginer, au Silencio (lieu dans lequel le couple Diane et Camilla implose). Peu après, Adam retrouve son standing à la faveur du projet co-écrit avec Wilkins (dont on ne sait hélas rien) ou de cette rencontre providentielle (à ses yeux) avec Camilla Rhodes.

Il revient donc sur le devant de la scène, Camilla vient d'avoir une première heure de gloire avec le rôle titre dans L'histoire de Sylvia North. Une revanche d'Adam sur le passé mais en tirera-t-il toutes les leçons ? Pas vraiment... il a mis de l’eau dans son vin mais ne se doute pas qu’en ayant oublié par où il est passé, le destin va revenir frapper à sa porte. Et Wilkins le voit venir, le voit changer. C’est tout le sens de l’intervention du Cowboy (Wilkins entre les lignes) qui dit à Adam de faire attention à ne pas commettre la même erreur 2 fois. Si tel était le cas, qu’il ne soit pas surpris des conséquences… Et c’est inéluctablement ce qui arrive puisque Camilla qu’il est sur le point d’épouser disparaît dans un accident de voiture le précipitant dans un nouveau drame personnel, compromettant de surcroît son prochain film dont elle devait occuper le premier rôle, et qui n'était "bancable" que sur le nom tellement attractif de Camilla Rhodes. Adam n'a tiré aucune leçon du passé. Et Wilkins, proche d'Adam et amoureux secret de Diane, est finalement le seul comprendre comment et pourquoi le drame s'est noué lors de ce fameux repas...

Et oui, ce film que nous voyons, pied de nez au film mort-né de l'orgueilleux, du trop "smart" Adam, après la mort de Camilla, c'est Wilkins qui le rêve puis l'écrit (le réalise peut-être).

A l'instar de la scène emblématique du livre noir, Wilkins s'est habilement emparé du vécu de 3 personnages pour les entremêler (plan évocateur sur les cheveux d'Ed) dans le film que nous voyons. C'est aussi simplement que naissent les histoires puis les oeuvres.

DAVID LYNCH DANS LE TEXTE

J'ai retrouvé une interview du maître dont j'ai voulu mettre en relief des mots choisis qui selon moi en disent long sur sa véritable conception du cinéma et de son film en particulier...

Comment vous est venue l’idée de Mulholland Drive ?

« Beaucoup d’histoires sont associées à cette route. Cela fait rêver. J’ai commencé à avoir des fragments d’idées, ces fragments se sont petit à petit assemblés et une histoire a émergé »

Au départ c’était un sujet pour la télévision ?

« … Mais le projet s’est alors essoufflé, il a été peu à peu abandonné… J’ai été capable de réactiver le projet en changeant de direction »

Comment expliquez-vous l’histoire de Mulholland Drive ?

« Je n’explique pas les histoires. Le film reste le film. L’important c’est le film »

Quel est pour vous l’histoire de ce film ? Est-ce l’amnésie ?

« Le sujet du film, dans l’ensemble, c’est une histoire d’amour »

Qu’est-ce qui vous intéressait dans cette histoire d’amour entre deux femmes ?

« Vous me demandiez le sujet général. Mais maintenant, il faut bien dire que c’est plus qu’une histoire d’amour. Tout dans cette histoire m’intéressait, et comme dans chaque film vous tombez amoureux des idées avec lesquelles vous démarrez et auxquelles vous restez fidèles. Comme en amour, vous essayez de rester intègre vis-à-vis de la personne que vous aimez. Vous aimez ces idées, vous essayez de les écouter et de leur rester fidèles. Tant que vous ne dérogez pas à ce principe, tout va bien. »

Je crois que Wilkins aura pris cette réflexion du maître au pied de la lettre en constatant les dégâts collatéraux pour les 3 personnages principaux dès lors qu'Adam a dérogé à cette règle vitale, a oublié la douleur par laquelle il est passé, a traité par le mépris la petite Diane, se laissant bercer par la petite musique d'une célébrité retrouvée...

Je viens de revoir Inland Empire qui creuse plus avant cette idée vertigineuse d'un film se lovant dans un film. Y apparait dès le début un extrait du court-métrage expérimental Rabbits (2002) dans lequel Scott Coffey, dissimulé derrière un masque de lapin, fait face à 2 personnages respectivement incarnés par Naomi Watts et Laura Elena Harring. Curieusement, la première phrase énigmatique qui lui est adressée fait à présent pleinement sens :

"Quand est-ce que tu le diras ?"

A l'issue de cette réflexion, combat probablement perdu d'avance, je peux enfin admettre avoir totalement basculé dans une folie douce, dans l'inquiétante mais signifiante rêverie dont on ne revient pas toujours.

Silencio.

Trilogie Pusher. Nicolas Winding Refn

Sensation unique d'une fin de matinée pluvieuse quelque part au milieu des années 2000. Au sortir d’une projection, je me sens groggy, comme drogué à mon insu, au point que mon corps a du mal à suivre, que mes jambes se dérobent sous moi. Puis l'attraction terrestre achève le sale boulot, me recollant la face éteinte sur le plancher des vaches. Fini l'état de grâce mais je me rappelle parfaitement l'homme transfiguré que je suis alors, l'espace d'un instant, béat d'admiration, ébloui par le ciel bleu azur - tranchant avec la pluie qui tombait drue à mon arrivée aux abords du cinéma – comme par ce que je viens de prendre en pleine figure. Un uppercut, un coup génial sorti de nulle part. Je sais maintenant que les perceptions du corps trompent rarement leur monde. et ce jour là s'impose physiquement la certitude d’avoir dévoré une page légendaire de l'histoire du 7ème Art.

C'est au festival du film policier de Cognac, où je suis présent par la grâce de mon employeur - un label video - avec la secrète et noble mission de ramener d'éventuels films pour une acquisition (en vue d'une édition DVD). Ce film, c'est Pusher II.

http://www.youtube.com/watch?v=TplWUm5xKFA&feature=related

Son réalisateur Nicolas Winding Refn. Et son acteur, révélation fulgurante, Mads Mikkelsen.

Du coup me vient l'idée de fouiller dans mes souvenirs pour retrouver trace de sensations comparables, de grosses claques mémorables à la sortie d'un cinéma, et dont les souvenirs gardent la même intensité, même des années après.

Parmi ces chairs de poule insensées :

ABIDJAN

Excalibur (John Boorman, 1981). La source originelle de mon petit monde de cinéma. La bataille finale,  l'embarcation qui s'éloigne dans le soleil couchant, la présence comme indispensable de Carl Orff et Richard Wagner, un corbeau dévoreur de pupilles comme le cinéma s'emparant de mon imaginaire, et Perceval qui trouve le graal au prix d'une complète remise en question de son système de valeurs (son armure). La matrice, le point de non retour.

CASABLANCA

Halloween (John Carpenter, 1978). Le frisson ultime. Je vois le film en 84. J'ai 11 ans et lorsque je sors dans la rue Lemercier juste après la séance, le soleil est partout mais je ne cesse de scruter, de me retourner, de guetter Michael Myers portant masque au détour d'un véhicule garé, d'un olivier centenaire, ou dissimulé derrière une fenêtre. Le cinéma s'incruste dans ma réalité pour mieux l'épicer.

VELIZY-VILLACOUBLAY

Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985). Première identification. Michael J Fox c'est moi, et cette De Lorean doit bien exister, quelque part. Je la trouverai. Elle prendra les traits d'une Volvo 464 puis d'une Blue Bird... Mais de saut dans le temps, point encore.

Angel Heart (Allan Parker, 1987). Séance de minuit un samedi soir. Il est 2 heures du matin et traverser Vélizy pour regagner à pied mon immeuble ne sera pas de tout repos. Des chiens hurlent ici et là, la zone d'emplois est étrangement vide et anxiogène. Cité post-apocalyptique lorsque les sièges des grandes sociétés deviennent autant de musées vides et flottant sur un paisible océan de béton. Vélizy-les-flots-gris. Une question m'obsède sur le trajet  : sous quels traits Louis Cypher m'apparaîtra-t-il ?  Depuis ce jour, je n'ai plus jamais regardé les oeufs de la même manière.

Piège de cristal (John Mc Tiernan, 1988). le film d'action hissé au rang de chef d'oeuvre. Un huis-clos géographique et temporel qui sied parfaitement à l'ambiance à la fois étouffante, cruelle et décontractée de ce missile aux parois vitrées. j'en sors baba et j'y retournerai de nombreuses fois. A l'époque, la référence indépassable du film d'action.

BAYONNE

Cujo (Lewis Teague, 1983). Le film qui m'a ouvert les yeux sur l'importance de l'écriture et de la créativité de la mise en scène lorsque le projet vit comme ici sur une économie de moyens et une unité de lieu et de temps. Grand, très grand film, qui, rareté, s'affranchit du livre dont il est l'adaptation. Le film existe pour lui-même. Et grande injustice : le chien méritait l'Oscar !

PARIS

Fisher King (Terry Gilliam, 1991). L'envie de me foutre à poil dans Central park est venue avec ce film. "I like New-York in June" reste un hymne fabuleux. Et Jeff Bridges y trouve l'un des rôles de sa vie. Ses "Forgive me" résonnent encore et me réchauffent l'âme...

Bloody Bird (Michele Soavi, 1987). Réconcilier le théâtre et le film d'horreur. Rejoindre en un film les maîtres que sont Mario Bava & Dario Argento. Michele Soavi l'a fait.

Les Diables (Ken Russell, 1971). A voir au cinéma Accatone. Personne n'en sortira indemne.

Le grand sommeil. The big sleep. Howard Hawks. Nouvel éclairage

Outre son couple mythique Lauren Bacall / Humphrey Bogart, Le Grand Sommeil tire ses lettres de noblesse d'innombrables interrogations soulevées par une intrigue compliquée - incompréhensible diront certains - qui naquit dans l'esprit torturé de l'immense Raymond Chandler.

C'est pourquoi me vient l'idée saugrenue, maso d'en démêler le fil souterrain d'une narration pas si abstraite, où l'improvisation n'est pas l'ingrédient essentiel du résultat obtenu. Car voici venir un film meurtri, souffrant, paranoïaque, schizophrène, qui nous parle de mensonge, de manipulation, de trahison et de blessure narcissique.

Pour mener à bien cette réflexion, j'accueille, bienveillant, - sans toutefois chercher à l'expliquer dans un premier temps - l'intuition que la boîte noire de l'oeuvre se trouve dans l'appareil photo sis à la villa de Geiger, le lever puis le tomber de rideau s'effectuant dans ce lieu, vénérable centre de gravité, qui recèle donc une part de vérité que nous allons tâcher de révéler.

Pour l'essentiel, je pars de sensations, je ne capte que les signaux faibles qui émettent autour des zones d'ombre, des passages un peu troubles du film avec l'intuition que tout ici fonctionne autour de dualités, de personnages en miroir, qui s'assemblent ou s'opposent selon les circonstances.

DUALITE 1 Philip Marlowe / Shaun Regan : l'histoire se répéterait ?

Tout commence par un chantage à la photo compromettante de la jeune Carmen nue. Son Sternwood de père, un général à la retraite engage l'homme qui se frotte l'oreille plus vite que son ombre, Philip Marlowe. Sa mission : "neutraliser" le maître chanteur présumé, un certain Gwyn Geiger.

Déjà, l'enquête est une équation qui se double d'une deuxième inconnue : la disparition mystérieuse de Shaun Regan, prédécesseur de Marlowe engagé par le Général pour enquêter sur un autre chantage fomenté quelques années auparavant par un certain Joe Brody.

Flotte le sentiment que Marlowe s'inscrit dans un éternel recommencement, un piège fatal qui semble se refermer encore et encore sur les hommes qui s'approchent de trop près des Sternwood. Curieuse sensation de déjà vu, d'une réalité qui se répète, qui transmute, se régénère d'une dimension l'autre, comme lors du franchissement du fameux niveau dans un jeu video ou mieux, dans un rêve tels que les ont abordé - de façon plus moderne et plus littérale au fond, - des films comme Mulholland Drive (2001) ou Inception (2010), héritiers modernes de l'oeuvre du duo Howard Hawks / Raymond Chandler qui s'intitule, ne l'oublions pas, The Big Sleep.

DUALITE 2 Vivian / son père : Communication Fail

Philip Marlowe démarre son enquête dans la chaleur étouffante, tropicale d'une serre où les plantes les plus exotiques, carnivores, déjà, l'observent en coin, avec appétit. L'une d'elles, pas des moins venimeuses, n'est autre que la soeur aînée de Carmen, Vivian Ruthledge, qui tente une subtile approche dès le début pour déchiffrer la lettre de mission confiée par son père au détective privé.

Voilà qui met en lumière une rétention d'information, un manque de confiance du paternel envers sa fille aînée. Cette inquiétude de Vivian lorsque Marlowe commence son enquête et le fossé qui semble la séparer de son vieux père fortuné sont deux éléments capitaux dans le raisonnement qui va nous occuper. Car ce problème de communication peut justifier les agissements de Vivian par la suite pour extorquer des fonds à son vieux père.

DUALITE 3 Vivian / Carmen : 1 même femme aux 2 visages.

Lors du meurtre présumé de Geiger, le spectateur épouse à dessein le point de vue de Marlowe. Dès l'arrivée de la voiture de Carmen, des doutes légitimes planent sur l'identité de la femme qui en sort. La pluie et l'obscurité rendant la vision de Marlowe particulièrement brouillée (c'est déjà explicite dans la nouvelle Un tueur sous la pluie qui est l'ébauche du Grand Sommeil et contenant déjà cette scène clé).

La scène distille brillamment cette idée trouble qu'"une femme peut en cacher une autre", la notion passionnante de double, de duplicité, de manipulation d'un homme par 2 femmes.

Ce sera aussi l'objet d'un film sorti la même année, The Dark Mirror (1946) de Robert Siodmak. Qui reste une oeuvre fondamentale en ce qu'elle inspira notamment David Cronenberg pour Dead Ringers (1988) puis Paul Verhoeven pour son désormais célèbre Basic Instinct (1992).

Carmen est naïve, impulsive, pas calculatrice pour un sou. Vivian est beaucoup plus complexe à appréhender. Séductrice, brûlante, sans scrupules, elle sait manifestement se faire apprécier des hommes, s'adapte au genre masculin quels que soient son milieu social, son tempérament, sa moralité, ses aspirations profondes. Elle sait toujours donner le change, un vrai caméléon...

Manipulation, interchangeabilité, les 2 visages d'une même femme. Jeu et amour s'opérant autour de pantins que sont à chaque fois des personnages masculins (Sternwood père, G. Geiger, O. Taylor, S. Regan, E. Mars et bien sûr P. Marlowe).

C'est pourquoi lors de ce premier rebondissement, Vivian peut tout à fait s'être subtilisée à sa soeur pour les besoins d'une mise en scène. 2 soeurs entre ombre et lumière. Diablement. Irrémédiablement complices. Possible...

DUALITE 4 La villa de Geiger : en façade / à l'intérieur

Pourquoi revient-on dans cette villa 5 fois au cours du film ? Lors de la première incursion, deux voitures sont déjà cachées derrière la maison. L'une déboule furieuse derrière l'autre, à la surprise du spectateur et de Marlowe. Il y a de fait l'idée d'une arrière cour, d'une mise en scène qu'elle soit destinée à habiller le meurtre de Geiger ou à tromper Marlowe.

Ce dernier est alors à l'extérieur de la villa, incapable de deviner ce qui se trame à l'intérieur. La fin du film inversera la situation : Marlowe est cette fois à l'intérieur et semble tirer les ficelles, mais le fait-il vraiment ? Il n'est d'ailleurs pas seul lors de ce dénouement...  Vivian l'accompagne. On peut dès lors imaginer sur l'échiquier du film qu'elle était déjà présente lors du meurtre de Geiger, toujours placée du bon côté, celui de l'élaboration d'un plan implacable.

DUALITE 5 L'appareil photo / la bobine manquante

Dans l'air vicié flotte comme une musique entêtante, s'évaporant lentement de la boîte noire du film dont personne ne sait vraiment ce qu'elle contenait le soir du drame. je veux parler de l'appareil photo.

Or si l'objectif du premier meurtre est de court-circuiter la remontée d'information de Geiger vers Marlowe, d'induire ce dernier en erreur s'agissant du mobile du crime, de nouvelles questions, légitimes, peuvent se poser autour de l'intervention d'Owen Taylor : qu' y a t-il vraiment sur la bobine manquante ? Des clichés de Carmen nue ou la preuve de l'implication des vrais commanditaires du crime initial sur la personne de Geiger ?

Une onde de choc qui a évidemment des répercussions sur l'ensemble de l'oeuvre et sa compréhension. Si la photo qui se trouvait dans l'appareil photo n'offrait pas un nu de Carmen mais la preuve d'une présence - celle de sa soeur sur les lieux et par voie de conséquence de son implication dans le meurtre de Geiger, la folie meurtrière qui s'empare de nombreux personnages autour de ce cliché au cours du film se crédibilise.

Tout devient une question de vie et de mort... Pour les uns comme pour les autres.

DUALITE 6 Geiger / Lundgen

Un détail m'a toujours frappé s'agissant de Geiger. Pouvait-il être victime lui-même d'un chantage ? Il est au début mêlé à des affaires pas vraiment claires (la vente de livres anciens est une couverture à n'en point douter). Métaphoriquement : il  a des choses à cacher, est en tout cas présenté comme tel.

On peut donc aller plus loin dans le raisonnement : un personnage de femme libraire fait au début du film une étrange description au bouillant Marlowe du chauffeur de Geiger, un certain Lundgren (jeune homme élancé, fin, raffiné). Elle évoque alors une ombre, "l'ombre" de Geiger. A une époque pas si anodine, n'y peut-on pas déceler une allusion à peine voilée à une relation homosexuelle inavouable et condamnable ? Cela pourrait également justifier l'esprit vengeur de Lundgren lorsqu'il assassine Brody, un acte évidemment passionné, comme lorsqu'on cherche à venger son amour. Pourquoi, sinon, un chauffeur risquerait-il sa vie pour venger son ancien patron ?

Dans cette perspective, Geiger est bien victime d'un chantage qui pourrait lui coûter sa réputation, sa position sociale mais surtout lui valoir une mise à l'ombre définitive. Il est dès lors censé extorquer des fonds au père de Vivian et Carmen. Ce qui permettra à ces dernières de renflouer leurs dettes, sans apparaître comme les commanditaires...

Dans cette perspective, Vivian n'est plus étrangère à la mort de Geiger car elle a tout intérêt dans le même temps à ce que rien ne remonte jusqu'à son père pour ne pas risquer d'être déshéritée. Dans cette optique, elle est clairement responsable de sa mort. Ce qui remet en cause la version "officielle"d'un Owen Taylor chauffeur de Carmen et tombé sous l'empire de cette dernière qui vient ce fameux soir assassiner Geiger par amour.

DUALITE 7 Owen Taylor / Joe Brody

Je propose une version alternative. Owen Taylor est amoureux de Carmen, c'est un fait. On peut dès lors comprendre qu'il cherche à la protéger. Ce soir là, il l'a suivie jusqu'à la maison de Geiger et découvre que derrière le chantage de ce dernier, c'est bien Vivian qui tire les ficelles. Il subtilise alors la preuve tangible (le contenu de l'appareil photo que j'évoquais plus haut) de la présence de Vivian.

D'ailleurs soyons réaliste : pourquoi s'il agit par amour Owen Taylor partirait-il à toute berzingue avec les clichés de Carmen nue en laissant cette dernière seule dans la maison ? Sauf si ces clichés mettent en danger les vrais auteurs du crime de Geiger ? Une forme d'assurance-vie.

Joe Brody a en son temps fait chanter une première fois le père de Carmen. Il a probablement été, à l'époque, instrumentalisé par Vivian lors de ce premier "brouillon" du chantage actuel (si lon s'en tient à ce schéma d'un destin funeste qui se perpétue dans l'entourage des  Ruthledge).

Dans la vision proposée, Vivian a tout intérêt à ce qu'Owen Taylor soit accusé du meurtre de Geiger (l'argument de l'amour fou fonctionnera) et qu'il soit réduit au silence - solution trouvée en le faisant éliminer par Joe Brody. Problème : ce dernier se ravise après son forfait lorsqu'il se retrouve en possession d'un cliché fort intéressant (implication avérée de Vivian dans le meurtre de Geiger).

Elle improvise en remettant le jeune Lundgren dans la partie - ivre de vengeance pour les raisons évoquées plus haut. Une fois Joe Brody mort, tout peut rentrer dans l'ordre. mais pas pour Marlowe qui, facsiné par Vivian, ne s'en contente pas.

DUALITE 8 Shaun Regan / Eddie Mars

A priori, le premier vivait une relation avec la femme du second... Etait-ce dans le cadre de son enquête sur Joe Brody pour essayer d'en savoir plus sur les rapports troubles de Vivian et Mars ? Animé qu'il était par la certitude que Brody était instrumentalisé par la même Vivian ? Très possible. Il se serait donc rapproché de la vérité en séduisant la femme de Mars, ou plus vraisemblablement aurait-il été attiré dans un piège destiné à le faire taire...

Aidé par 2 personnages vénaux - 2 de plus -, Marlowe va retrouver la trace d'Eddie Mars et peut enfin faire la lumière sur les chaînes qui lient Vivian à ce dernier (le meurtre de Regan). Tout se termine donc dans la villa où tout a commencé pour un ultime règlement de compte qui n'est autre que la décision de Vivian de tomber sous l'empire d'un nouveau pygmalion ou plus exactement le contraire : malgré les apparences, c'est au tour de Marlowe de tomber après Mars sous l'empire de Vivian.

DUALITE 9 Vivian Ruthledge / Philip Marlowe

Vivian aime le jeu comme les hommes. Elle a contracté (elle et/ou sa soeur) cette maladie en même temps qu'une dette considérable vis-à-vis d'un certain Eddie Mars. Quand elle évoque le genre masculin n'évoque-t-elle pas des courses de chevaux ? On sait par ailleurs que Geiger est locataire d'Eddie Mars. Les 3 côtés tranchants d'un même triangle des Bermudes d'où Marlowe sera le seul capable de l'en sortir.

A dessein, on imagine bien qu'elle organise tout chez Geiger pour compromettre à terme le propriétaire qui n'est autre que Mars... Car elle sait dès le début vouloir se libérer de ses chaînes... En d'autres termes de ses dettes qui furent le début de tous ses ennuis.

C'est en permettant à Marlowe de se mêler à la partie, qu'elle se garantit la possibilité d'arriver à ses fins. La scène finale scellant leur sort. Visuellement, elle a changé d'homme, ne dépend plus de Mars mais est résolument aux côtés de Marlowe (Les 2 noms commencent d'ailleurs tous les 2 par les mêmes lettres)  Peut-être après tout est-elle vraiment amoureuse de Marlowe, lorsqu'elle découvre que ce dernier est insubmersible, qu'il est au fond son authentique pendant masculin. Marlowe de son côté nous prouve par ses remarques frappées au coin du bon sens qu'il n'est pas dupe de la complexité de Vivian mais que ses sentiments seront les plus forts, quoi qu'il advienne.

    

Hereafter. Au-delà. Clint Eastwood. Film de chevet

C'était en 2008. J'avais intitulé la lettre From Douala to Burbank. Adressée à Clint Eastwood, elle exprimait ma gratitude lorsque par 2 fois il m'avait sans le vouloir, sans le savoir, réinjecté de la confiance dans des phases d'intoxication aigüe au cafard. Une forme de télépathie bienveillante s'était opérée à la faveur des sorties de Million Dollar Baby (2004) puis de The Changeling (2006) dans les salles obscures.

Ce qui 3 ans plus tard me fait sortir de mon silence ? Hereafter (2010) qu'en vérité je suis allé voir à reculons après qu'il ait reçu un accueil mitigé pour ne pas dire glacial, de la part d'un grand nombre de critiques - les plus acerbes dénonçant un mélo dégoulinant de bons sentiments, un bric-à-brac mystique lorgnant du côté du film à sketches...

C'est pourquoi je m'attendais au pire, j'ai pourtant été bluffé, transporté, touché au coeur, taraudé par cette idée folle que le film s'inscrivait, un comble d'émotion forte, dans la parfaite continuité de ce que j'avais mis en lumière dans ma lettre de 2008 : comme les prémices, la possibilité d'un dialogue à distance. Silencieux et constructif.

Car le film distille son sérum de vie à travers l'accumulation de petites choses invisibles à l'oeil nu, de signaux faibles auxquels prêter une oreille attentive, ce qui va conduire 3 personnages à se retrouver dans un lieu précis à un moment donné de leurs existences troublées.

Clint Eastwood évite justement et fort intelligemment les écueils larmoyants propres au genre, les délires mystico-existentiels d'un Claude Lelouch, dont affleurent pourtant les thèmes de prédilection (hasards, destinées, réincarnation). Il donne au passage une sublime résonance à son oeuvre, emprunte d'humilité et d'une dimension personnelle qui ne m'a jamais semblé aussi pregnante.

Et contrairement aux apparences - un film sur le mystère de ce qui nous attend après la mort, Hereafter se bâtit dans le concret, au coeur du réel, car il dépeint finement les tournants fondamentaux de l'existence, la façon que nous avons de les voir venir ou pas, de les négocier quand ils sont là, offerts, devant nous, suggérant en filigrane de se faire confiance, de s'accrocher à ses rêves. Un bel hymne aux versants obscurs et souvent déroutants d'un bonheur qui n'est jamais là où on l'attend mais qui s'offre à qui sait l'apprivoiser.

Oui, Hereafter est tellement plus qu'un mélo grandiose : c'est un film testament et un précieux manifeste pour nous aider à affronter l'existence et ses tumultes, débarrassés de toute peur.

Et c'est déjà beaucoup.