Le cuirassé Potemkine (1925)

 

La dernière image ? comme pour La Bataille du Rail, voilà un film de propagande truffé d'images marquantes : des plans magnifiques sur ce bateau (cale ou pont) à la nuit tombée notamment, les corps (Strange fruits) qui se baladent au bout d'une corde lors d'une vision brève d'un matelot sur le navire d'où la révolution partira.

Puis naturellement viennent les incroyables images d'une foule immense serrée sur une digue semblant surgie de l'océan. Enfin j'adore (et chacun y est tellement revenu depuis) cette séquence mythique des escaliers, de cet enfant porté à bout de bras par sa mère face à la répression dont les ombres s'allongent et la traversent, puis du landau (image encore plus forte) qui dévale lors de travellings en cascade audacieux.

En revanche, comme pour le film de René Clément je trouve le film un peu limité dans son écriture, dans son message (sans grande ambiguïté, ne suscitant pas de grande réflexion) qui rappelle simplement et bruyamment combien un peuple uni et combattif peut s'octroyer de beaux lendemains.

1h11 à peine et voilà une histoire de révolte vite expédiée. Resteront ces images à jamais gravées dans nos mémoires de cinéphile et ce morceau d'anthologie lorsque la machine est enfin lancée qui voit les "moteurs" du navire et le la révolution s'emballer dans un sprint final ébouriffant.

La bataille du rail (1946)

 

La dernière image ? A vrai dire le film n'est qu'images puissantes et pour cause il est question ici de propagande et d'un devoir de mémoire aussi. L'idée est donc de marquer les esprits. L'image qui reste, c'est cet homme à l'instant d'être exécuté dont le regard se fixe sur une araignée facétieuse sur le mur contre lequel il va s'étendre puis s'éteindre...

Mais bien d'autres images reviennent : des hommes noyés jusqu'au cou dans la cuve d'une locomotive, un train de marchandises qui déraille (véritable déraillement ai-je lu), également toute la séquence où des corps désarticulés de résistants (sur un arbre, dans un sous-bois, aux abords d'un point d'eau) se succèdent et rappellent étrangement de futures séquences dans de célèbres films sur le Vietnam... Le film peut être vu ainsi, pour la puissance de sa mise en scène, inventive, tout en privilégiant la dimension documentaire, cherchant à plonger viscéralement dans le réel. Ce qui pour l'époque est saisissant.

En revanche, le film pâtit vraiment d'un côté répétitif (sabotage après sabotage jusqu'à la libération) où les personnages sont à peine effleurés (tout juste des silhouettes dans le petit matin), et surtout beaucoup trop de manichéisme : tous des héros jusqu'au bout des ongles sales. Et les femmes au fait, où étaient-elles ? Elles résistaient elles aussi mon vieux René Clément. Et puis quoi encore !

Les fraises sauvages (1958)

 

La dernière image ? Ce tableau de fin. Isaac retrouve enfin ses parents réunis sur un rocher en bord de lac ou de mer. Lui pêche, elle est à ses côtés. Image d'une beauté, d'une tendresse infinies. Pour capter cet instant d'éternité, le film vaut amplement le détour. Le chemin qui y mène est somme toute classique (un road-movie entre un vieil homme et sa belle-fille) mais raconté avec une sensibilité et une imagination qui rendent le voyage fascinant.

La force du film réside aussi dans la capacité du metteur en scène par le biais de la mise en scène et du découpage (brillantissimes) à susciter l'émotion, à faire s'entremêler habilement passé et présent, livrant des clés sur cet homme et sur ce qu'il a transmis sans vraiment le vouloir à son fils : une froideur, une distance, l'expression d'une peur face aux peines de coeur et tout ce que l'existence peut vous faire endurer... Comme la perte d'êtres chers. Tout est toujours suggéré entre les lignes.

J'aime beaucoup aussi les envolées sombres un peu folles qui permettent aux cauchemars d'Isaac de s'incarner : la scène de la charrette "fantôme" évidemment puis celle de l'endormissement dans la voiture qui mène au procès en incompétence. 

Vraiment un très beau film de Bergman, à la fois personnel, intime, et tellement universel qui nous parle de ce qu'on a de plus cher... L'enfance, où tout se construit puis tout se perd dans les limbes de nos rêveries lorsque les vieux jours sont arrivés. Alors vraiment c'est le seul endroit qui vaille, où il fasse bon vivre, même en pensée.

L'évadé d'Alcatraz (1979)

La dernière image ? Forcément cette fameuse tête comme on peut en fabriquer en cours d'EMT (Education Manuelle et Technique pour les profanes, c'est-à-dire toute personne n'étant pas de la  Génération X). A moi, je ne sais pas pourquoi, elle me rappelle le vilain masque de Michael Myers dans le génial Carpenter (Halloween) sorti l'année précédente.

Je trouve que c'est un des éléments (presque fantastiques) avec la présence rigolote de Patrick McGoohan le célèbre Prisonnier de la série TV culte  qui apportent le supplément d'âme à un film qui par ailleurs a tendance à privilégier une narration sèche et fidèle au fait divers, un réalisme froid et une atmosphère anxiogène pour faire émerger la peur dans des séquences nocturnes impressionnantes mais aussi l'empathie pour les 4 complices dont seulement 3 parviendront à s'évader (la galerie de personnages est intéressante).

Il est d'ailleurs intéressant de noter que la réalisation se concentre justement sur le "comment", sur la mécanique de l'impossible à l'oeuvre, en évitant le pathos, en esquivant soigneusement les sempiternelles incursions dans les passés respectifs des personnages et les motifs de leurs incarcérations. 

On assiste également aux derniers feux du génial Don Siegel dont j'adore notamment Les Proies (1971) et L'invasion des profanateurs de sépulture (1956). Même si en le revoyant je trouve que pas mal de choses ont quand même vieilli (les bastons sous la douche malgré le réalisme recherché, les tentatives d'agression dans la cour...).

Dans mon esprit, sur le même univers, des films comme Midnight Express (1978) ou Papillon (1973) ont laissé des marques plus profondes, chacun pour des raisons différentes.

On peut citer aussi Les évadés (1994) qui 15 ans plus tard va sacrément dépoussiérer le sous-genre et mettre tout le monde d'accord.

La passion de Jeanne d'Arc (1927)

 

La dernière image ? Difficile à dire mais j'ai été particulièrement sensible aux moments de bascule où le cadre s'élargit soudain (où l'on l'aperçoit par exemple enfin Jeanne de la tête aux pieds), où l'on prend de la hauteur, où l'on découvre la cauchemardesque salle de torture. Mais comment ne pas être emporté lorsque s'ouvre la dernière ligne droite, que le drame évolue en intensité vers une émotion rare et pour tout dire inspirante. Car c'est aussi cela, le film apporte un réconfort et de la force pour affronter nos propres démons. 

Il y a ici quelque chose qui dépasse l'entendement. C'est ce qui me frappe. Il est impossible de se convaincre que ce film a été tourné en 1927. Lorsque la même année Metropolis travaille sa vision du futur en plans larges où les personnages sont très souvent des silhouettes se débattant dans une société dominée par la mécanisation qui avale l'individu, Carl Theodor Dreyer travaille le gros plan comme un sculpteur du détail, sublime les visages et offre un regard à la fois singulier et visionnaire. Vous revoyez le film aujourd'hui et vous pouvez croire que Jerzy Skolimowski l'a réalisé en 2020 !!! Ca situe le génie visuel de ce réalisateur Danois. Et là, je ne parle que de la forme qui en soi est une bénédiction.

Certains ont dit que Sergio Leone avait révolutionné le western avec ses gros plans. Soit mais je sais maintenant que tout a commencé avec Dreyer en 1927 avec La Passion de jeanne d'Arc. Les visages ici sont de véritables paysages dont on peut lire et interpréter la psychologie du moment à la moindre inflexion d'une expression.

Mais le véritable tour de force du film est de démontrer par l'image (et la musique) que Jeanne d'Arc n'a pas besoin d'interprète, d'intermédiaire, pour être en prise directe avec sa foi, avec Dieu, pendant que ces visages grimaçants tout autour incarnent ensemble l'artifice, la collusion (ces envoyés qui essayent de négocier, d'alléger la charge de la peine...), les intérêts particuliers, le carcan, une institution (religieuse en l'état) avec tout ce que cela comporte d'hypocrisie, de bassesse, d'oeillères moyenâgeuses sur les voies impénétrables de la passion.

Dreyer démontre ainsi que la passion ne peut se vivre que totalement, sans concessions, qu'elle n'est jamais aussi palpable que lorsque vous êtes incompris, pointé du doigt par vos contemporains, écrasé, réduit en cendres. Et le destin de Jeanne d'Arc sur la base des minutes du procès dont s'inspire le film s'affirme comme celui d'une authentique martyre faisant cadeau de sa vie, de sa chair mais pas de son âme, comme avant elle un certain Jésus. N'est-elle pas (elle le répète à plusieurs reprises sous les quolibets d'ecclésiastiques à côté de la plaque) la fille de Dieu ?

Comme souvent, l'Histoire sera le seul juge et le Cinéma en apporte un témoignage pour l'éternité, une preuve éclatante, de la passion de Jeanne d'Arc.

The Kid (1921)

La dernière image ? J'adore ce moment où la maman sans le savoir se retrouve nez à nez avec le fils qu'elle a dû abandonner bien avant sa consécration comme actrice. C'est un moment particulièrement émouvant comme l'est d'une façon générale le film depuis sa façon de lier les destins de Charlot et du bambin (l'abandon dans les beaux quartiers, la voiture volée, les tentatives de se soustraire à ses nouvelles responsabilités) jusqu'à l'essai avorté d'un orphelinat pou4 s'emparer de l'enfant (fabuleuse séquence en passant notamment par les toits du quartier) après la visite d'un Docteur.

J'ai moins aimé la partie rêvée dans la cour (qui je trouve n'apporte pas grand-chose en le revoyant même si elle reste une courte parenthése) mais la toute dernière scène rend finalement justice à l'humanité de Charlot et à la façon touchante dont avait commencé le film par cette note écrite de la maman qu'elle reconnaîtra dans un moment très émouvant.

Premier long-métrage de Charlie Chaplin, et déjà de bien beaux moments et ce couple (l'homme et l'enfant) inoubliable dont Coline Serreau aura la bonne idée de reprendre l'esprit avec son 3 hommes et un couffin.

La Chienne (1931)

 

La dernière image ? J'aime beaucoup cette séquence finale où deux clochebouilles se retrouvent comme au bon vieux temps où la femme acariâtre dont il partagèrent la vie (l'un puis l'autre) leur fit des misères au point que chacun (l'un après l'autre) finit par mettre les voiles... Et puis savoureux est le clin d'oeil sur cet art (la peinture) dont ce cher Legrand ne tirera jamais aucun profit matériel trop aveuglé qu'il fut par l'amour, à cause, à cause d'une femme...

Ce qui frappe dans La Chienne, c'est d'abord cette capacité à saisir l'air du temps de ce Paris un peu miteux du début des années 30. La gouaille du Dédé, le charme de ce titi parisien qu'est Lulu et l'inimitable génie de Michel Simon dans ce rôle de naïf épris d'une prostituée, victime toute désignée d'un futur gros chagrin d'amour... Pas mal d'extérieurs diurnes ou nocturnes bien choisis comme cette galerie d'art ou lors de la rencontre initiale avec Lulu et Dédé au pied d'un escalier sous la lumière d'un réverbère. En revanche, je suis plus réservé sur le montage et le son pas toujours heureux.  

Le déroulement de l'intrigue est habilement conduit avec ce M Legrand qui souffre le martyr à domicile s'évadant par la peinture sans avoir conscience de son talent (immense semble-t-il) et trouve dans cette amourette (c'est ainsi qu'il le vit) l'échappatoire rêvé.

Tout ceci mène droit au segment que j'apprécie le plus, celui de l'invention ou plutôt de la naissance d'une certaine Clara Wood (du nom d'un cheval sur lequel misa un ami de Dédé) femme peintre à laquelle Lulu prêtera ses traits. Je fais ici une parenthèse : je n'ai pas été convaincu par cette Lulu qui tente de jouer le rôle du peintre. Dans le scénario, j'aurais plutôt misé sur une Arlésienne que sur une "incarnée" parce que n'importe quel benêt relèverait aisément la forfaiture de Lulu + Dédé (au passage assez mauvais acteur ce Georges Flamant) et chercherait par tous les moyens à retrouver la vraie Cendrillon (sorte de poule aux oeufs d'or). Ce qui aurait permis un développement passionnant de ce volet de l'histoire. Mais bon passons...

Ensuite arrive nécessairement le moment où les masques tombent. Legrand profite d'abord du retour inopiné de l'ancien mari pour trouver le courage de mettre les voiles. Soit... Mais l'on retrouve le goût de Renoir pour le Vaudeville que je goûte assez peu : je pense à toute la séquence où Legrand met en scène le retour du mari en pleine nuit en misant sur le fait que son insupportable épouse appellera la police... Beaucoup de si enfilés comme des perles. Pas super crédible alors qu'il y avait probablement beaucoup plus simple (et drôle) à imaginer. Passe encore...

Et puis bientôt, c'est le drame. Lulu humilie Legrand qui pète les plombs et l'assassine. Bon mais là encore, toute la séquence de sa sortie anonyme de chez Lulu sans que personne au coeur de la mini foule massée au pied de l'immeuble ne l'ait repéré (même si le message est limpide : Legrand est du genre transparent) interroge tout de même... Et plus encore, je trouve la réaction de Dédé au sortir de chez Lulu complètement lunaire, sans chercher à alerter quiconque pour essayer de se disculper tout simplement... D'autant que c'est un lascar le Dédé. Il est du genre retors et malin... Il aurait pu charger Legrand, facile d'ailleurs de le soupçonner vue la rencontre inopinée chez Lulu la veille. Et pourtant rien de tout cela... Curieux ! Ce qui fait que la séquence suivante avec l'interrogatoire et le procès me semble également superflue, n'apporte pas grand chose au crime passionnel et à sa déflagration qui se suffisent à eux-mêmes.

Bon mais La chienne reste un joli film noir dominé par le génie de Michel Simon et dont l'intrigue sombre reste prenante dans un Paris particulièrement bien restitué. Je maintiens toutefois les vilains petits défauts (scénario, jeu de certains acteurs qui en font des caisses) relevés plus haut ainsi qu'un petit fond misogyne qui m'a gêné aux entournures : la régulière de Legrand est horrible et finalement Lulu l'est tout autant... Les femmes en prennent pour leur grade et les deux ex maris copains comme cochon s'en donnent à coeur joie pour finir clodos mais enfin libérés de toutes ces dondons qui leur ont pourri la vie. Largement de quoi conjuguer le titre au pluriel ! Mouais...

Huit et Demi (1963)

 

La dernière image ? Cette scène d'introduction irrespirable dans une voiture engluée au coeur d'un embouteillage monstre (L'introduction de Chute libre serait-il un clin d'oeil ?) ou ce plan magnifique sur un pied, celui d'un homme plus léger que l'air mais qui se trouve ramené par un fil à la patte aux triviales réalités de la vie qui court... d'une séparation, de contraintes budgétaires pour le film en gestation.

La mise en scène est inventive, brillante, jouant des mouvements circulaires de caméra et d'éclairages savamment exploités. Toute la mise en route est intrigante et savoureuse.

L'on comprend bien l'idée de pénétrer la psyché de ce réalisateur en plein doute qui essaye de se refaire une santé morale dans une maison de repos où tout est mis en oeuvre pour lui être aimable, pour lui rendre la vie facile : rendez-vous médicaux, restauration, eau miraculeuse, promenade dominicale. Rien ne lui est refusé, ses désirs sont des ordres. Même ses maîtresses, même son épouse rappliquent s'il le demande du bout des lèvres. Mais sait-il encore quels sont ses désirs ? Tout est là. Cet homme auquel rien ne résiste semble s'être perdu en route. Son séjour dans ce lieu étrange, cotonneux, surprotégé, se mêle imperceptiblement aux préparatifs (rêvés ?) de son futur long-métrage de SF à l'arrêt ainsi qu'à des images de son passé (ses premiers émois sensuels sur une plage où une rumba sexy l'aura durablement marqué), ses parents avec lesquels il regrette de n'avoir pas eu le temps pour "tout se dire"... Au fond, ce qui prédomine c'est cette sensation que cet homme a égaré le feu sacré et l'inspiration en route réalisant par ailleurs qu'il est entouré de courtisans / courtisanes moins intéressé(e)s par sa personne que par les opportunités qu'il saura leur offrir. Assez classique en somme.      

J'imagine que pour 1963, Huit et demi apportait du côté du cinéma mental quelque chose de profondément novateur, du jamais vu ! D'autant que le choix des musiques apporte aussi énormément.

Oui mais aujourd'hui, tant de films plus profonds dans l'émotion suscitée, plus aventureux dans la revisitation de genres majeurs (Mulholland Drive pour ne prendre que cet exemple) sont arrivés sur nos écrans qu'il m'a été difficile de m'emballer.

Par ailleurs, il faut bien dire que les obsessions du réalisateur semblent très superficielles et vaines aujourd'hui : qu'elles soient la cause de ses tourments (trop de superficialité ?), soit mais en plongeant dans ses petites cellules grises, on s'attend à découvrir autre chose qu'une problématique amoureuse (laquelle séduire ? laquelle aimer ?), qu'un harem appelé de ses voeux (une garnison de femmes partout autour, aux petits soins pour soi wtf)... On comprend aussi les thématiques du créateur face au producteur mais il aurait fallu qu'on en sache plus sur ce film de science-fiction qui reste finalement à l'état embryonnaire malgré l'échafaudage maousse perdu dans la pampa. Au final, le personnage de Guido est trop lointain, trop distant, ses projets trop flous, ses souffrances trop indicibles pour qu'on se prenne vraiment d'affection.

Reste la leçon magistrale de mise en scène et le regard trempé dans l'acide que Fellini pose sur ce milieu aux arcanes (ce grand hôtel) sonnant le creux, où la moindre actrice cherche à amadouer le réalisateur pour quémander un rôle contre services particuliers... La prostitution est évoquée entre les lignes. On comprend pour finir que Fellini n'est jamais dupe, que tout par ici est apparence, brillance, fausseté et nécessairement "solitudine". Mais dans ce cas revoyons Boulevard du Crépuscule.

L'Homme qui tua Liberty Valance (1962)

La dernière image ? Evidemment cette deuxième vision de l'affrontement fatal, ce point de vue nouveau qui donne à l'histoire une toute autre tournure... C'est l'élément narratif clé qui rend ce film si original. Brian De Palma est l'un de ceux qui bientôt exploiteront avec bonheur cette fameuse idée de la scène originelle disséquée, revisitée sous divers angles pour en extraire un sens nouveau.

Ce que je retiens également dans ce film testament de Ford, c'est deux choses : d'un côté la forte charge mélancolique de tout le début jusqu'au cactus en fleur aux abords de la ruine qui fut la maison du personnage incarné par John Wayne. Toute cette partie dit bien de Ford où il en est de sa carrière (qu'il regarde dans le rétroviseur) et de son rapport au western. Cette émotion sincère transparaît. L'autre force tient dans ce fameux "si la légende est plus forte que le réel, imprime la légende". Puisque tout est là. L'Histoire est toujours biaisée,  l'Historien (ou le journaliste ici) ne va retenir que ce qui l'arrange... Ainsi les seuls à savoir ce qui s'est vraiment passé sont les témoins des faits de l'époque. Mais alors que le train s'éloigne et que le monde moderne arrive à grands pas, on se doute que bientôt tous auront oublié ces héros de l'ombre qui ne font jamais de vagues et s'éloignent sur la pointe des pieds ayant tâché de faire le bien autour d'eux... Sublime illustration.

En revanche, je trouve le coeur du film assez manichéen d'abord sur l'opposition très binaire James Stewart (Citadin intello pas manuel) / John Wayne (Gros dur au coeur tendre) et surtout sur la personnalité de Liberty Valance absolument sans finesse... Lourdingue, excessif jusqu'à la nausée. C'est dommage quand on sait ce que Lee Marvin peut apporter d'ambigu à ses rôles (le génial Point Blank pour ne prendre que cet exemple).  

Mais pour le reste, le film reste à voir.

Metropolis (1927)

 La dernière image ? Au choix le bûcher (des vanités, incarné par le Robot révélant son vrai visage) ou les visions du héros... Au moment de l'explosion ou lorsqu'il croit découvrir la trahison de son amoureuse avec son propre père. Ces passages dont les constellations d'yeux dans le ciel empourpré de son cerveau malade préfigurent les saillies visuelles d'un Luis Bunuel peu de temps après. L'on ressent aussi la capacité inouïe de Fritz Lang à mêler habilement peinture d'un monde matériel extérieur dystopique à la description bien sentie des affres intérieurs...

D'ailleurs certaine figures du film, je pense à the Thin man m'évoquent des personnages chimériques et inquiétants comme The Tall man dans Phantasm (Don Coscarelli) par exemple. 

Un an après Faust, fantasmagorie Dantesque de Murnau, arrive Metropolis, véritable première dystopie US, précurseur de Star Wars, Dune et autres Blade Runner... Même si l'on peut se demander si le Aelita de 1924 (par ailleurs assez quelconque) n'est pas l'inspiration centrale et la véritable première pierre cinématographique de l'édifice de ce genre nouveau puisqu'on y retrouve dans le désordre : humanoïdes avalés par des machines, hiérarchie spatiale symbolisant les couches sociales, lutte des classes au coeur du récit avec masses opprimées, personnage féminin comme catalyseur politique et sensuel, technologie aliénante, échec de l'utopie et thème de la propagande... Fritz Lang transcende ces thèmes mais on sent bien que le film Russe les développe déjà, même maladroitement (y compris le thème de l'enfance). Reste que visuellement Metropolis est à des niveaux jamais atteints au point que la vision qu'il propose est encore aujourd'hui singulière et impressionnante. Alors imaginons à l'époque...  

Je réalise aussi que toute la partie finale (le déluge) évoque toute la fatidique fin de Titanic. D'ailleurs Gustav Frohlich (revoyez le film) ressemble énormément (silhouette, forme et tics de visage) à Leonardo Di Caprio. Et comment ne pas penser à Terminator lorsque la fausse Maria disparaît pour laisser émerger des flammes la figure du Robot... Bref nul doute que James Cameron vénère ce film. Comme Alfred Hitchcock naturellement puisque toute la partie sur le clocher puis sur le sommet du toit incluant la confusion entretenue entre la femme et son sosie (robotisé) sont des moments clés de l'oeuvre Hitchcockienne (Vertigo notamment).   

Metropolis fait exister sous nos yeux un monde irréel mais pas tant que ça... 2026 pardi. On y est... Fini les classes moyennes... Les écarts se creusent entre super privilégiés (une poignée) et le petit peuple asservi qui vit dans les bas fonds et qui se recueille à la nuit tombée dans les Catacombes pour y espérer le Messie (sous les traits d'une femme providentielle).

Au passage, la figure du robot (hommage à L'Eve future de Villiers de l'Isle-Adam) ne préfigure-t-elle pas notre IA actuelle qui pompe allègrement nos matières grises et  cherche éperdument à nous ressembler... Voilà donc un film visionnaire et révolutionnaire dans tous les sens du terme.

La rébellion vient d'ailleurs du sein de l'aristocratie en permettant que la fameuse rencontre avec Maria puisse avoir lieu... Les questions fondamentales se posent alors : le fils devra-il tuer le père pour vivre son amour au-delà des clivage sociaux, son Depth Side Story ?

Je reste tout de même réservé sur le message. Le Robot manipulé par l'architecte de Metropolis veut pousser les asservis à faire leur révolution... Mais, nous dit le film, cette révolution leur coûtera plus cher (leurs descendances, allez savoir) que d'installer un médiateur entre les ouvriers et les patrons... Curieuse pirouette finale qui peut apparaître comme un message de propagande Capitaliste : Ne détruisez pas l'outil de production, pensez à vos enfants et faites confiance à nos syndicats, seuls vrais médiateurs habilités / autorisés / adoubés par les puissants...

Par ailleurs, le film souffre de quelques longueurs et faiblesses de scénario ici et là dont la principale : comment Maria et sa flopée de bambins ont-ils réussi à débarquer aussi facilement dans un de ces jardins surprotégés pour oisifs de la haute ?

Mais il nous reste cet univers fantastique, "Brazilien" que Lang fait furieusement exister, une histoire d'amour vraiment touchante et des moments de bravoure qu'on n'est pas prêt d'oublier : les hommes broyés au pas de marche, les catacombes à la lampe de poche et la capture de Maria entre deux tâches de lumière, la foule rebelle, une forêt de mains d'enfant, l'inondation monstre puis le brasier pour androïde, enfin les visions éthérées du héros...

Faust (1926)

La dernière image ? Tant et tant... Des images folles mais peut-être vais-je retenir deux moments : le premier est ce travelling invraisemblable alors que Faust est entraîné par Mephisto sur sa cape volante. Je ne sais toujours pas comment ce morceau d'anthologie a pu exister. J'aimerais en percer le secret.  L'autre moment pour son émotion dingue est ce moment où Gretchen, véritable statue de la Vierge Marie à moitié ensevelie, croit dans son agonie déposer son bambin dans un landau alors que la tempête de neige bat son plein... 

D'abord, je me dois de dire combien j'ai été estomaqué par ce Faust qui pour l'époque (1926 !!!) mais encore aujourd'hui vous laisse sur le derrière après un coup net à l'estomac. C'est le premier Space Fantasy de l'histoire du cinoche, il n'y a pas d'autre mot. Je ne vois d'ailleurs que Tarkovski, Russell, De Palma ou Boorman plus tard à pouvoir se hisser à de telles altitudes...

Des décors aux éclairages, des effets spéciaux au jeu magnifique d'Emil Jannings (déjà exceptionnel dans Le Dernier des hommes), on est pris dans le mythe et la caméra parvient à nous le rendre palpale, crédible, on en reste baba... Chaque plan est un tableau, une peinture jouant sur les clairs et les obscurs pour illustrer l'indémodable lutte entre le Bien et le Mal.

Par ailleurs, Les visiteurs du Soir (1942) que mon père adorait, que j'ai tant aimé dans une veine fantastico-poétique magnifiée par le génie de Prévert, m'apparaît soudain comme un film ayant puisé directement sa substantifique matière dans Faust. On comprend en le voyant la parenté "Mephistophélique" évidente entre Jules Berry et Emil Jannings. Mais d'autres idées émanent de Goethe et du film de Murnau : le combat à l'épée puis la mort du frère provoqués par Méphisto (on retrouve cette idée avec Dominique alias Arletty à l'origine d'un duel à mort dans le Carné). Egalement cette belle idée que Gretchen ne reconnaisse pas tout de suite son amoureux (même idée dans les visiteurs du Soir avec l'amnésie provoquée par le Diable). Enfin, les camarades statufiés de la Brasserie... Bref les deux films partagent cette même idée majestueuse que l'amour triomphera du mal même quand tout est perdu ; le bûcher d'un côté, les statues de l'autre. Un final dans Faust qui peut d'ailleurs rappeler celui des Proscrits (V. Sojsberg) en remplaçant la glace par le feu. Mais le message est identique. L'amour est plus fort que la mort. 

On est donc entré ici par le conte fantastique (Hoffman, Dante, Poe), on a vécu le conte Horrifique (H.P. Lovecraft) par ses décors cauchemardesques traversés par des cavaliers de l'Apocalypse tout droit sortis des enfers et l'on poursuit sur un bûcher où l'on essaye en vain de corrompre l'innocence d'une pseudo Jeanne d'Arc pour finir par célébrer le mot le plus beau du monde qui mettra en déroute  Méphisto : LIEBE (ce même mot qui devient littéralement les battements de deux coeurs amoureux dans le film de Carné).

Ich Liebe dich Faust !

Le Samouraï (1967)

La dernière image ? Et bien la toute dernière, allez ! Cette scène de bar de nuit désertée, la jeune pianiste assise qui vient de comprendre le sacrifice du Samouraï pour ses beaux yeux. Le cadre, l'image, sont vraiment ceux d'un roman graphique d'un style, d'un maniérisme qui transcende littéralement l'histoire plutôt bancale au passage. Car si l'on va du côté de la vraisemblance, de ce mariage entre film noir et d'espionnage, on pourra légitimement être un peu déçu : cohérence à géométrie variable de l'intrigue, personnages féminins peu intéressants... La musique de François de Roubaix vient d'ailleurs renforcer l'idée que le Samouraï est d'abord un film d'atmosphère, presque fantastique à certains égards (cet immeuble où crèche Costello et dont on ne croise pas le moindre voisin), et vient souligner à merveille la solitude de ce tueur à gages comme égaré dans la grande ville... L'on traverse le Paris de cette fin des années 60 et personnellement avec une émotion très forte ! Et l'on finit par s'attacher à ce Costello fébrile à l'heure fatidique de voler une voiture et dont on ne sait fichtre rien mais dont on devine tout de même qu'il cherche désespérément quelque chose, oui mais quoi ? Un brin d'amour dans le regard d'une femme, comme dans celui de cette pianiste.

Tout Delon est là. L'impossible bonheur. Je le préfère dans Mr Klein , il y est plus imparfaitement humain. mais ici il atteint une forme d'épure, d'absolu dans le tragique jusqu'à nous attendrir. Et sa minutie maladive, son sens exacerbé de la méthode lui confèrent toutes les caractéristiques du travailleur consciencieux, tourneur-fraiseur du crime à la ronde. On ne sait rien de ses intentions, de ses pensées, de ses démons intérieurs. Même si l'on voit bien que ça boue là-dedans, que ça vit en cachette du vaste monde. L'âme en peine.

D'ailleurs, je repense à Collateral (peut-être son véritable "enfant naturel") qui reprend à son compte cette figure du tueur à gages et je constate avec le recul que tout était déjà là : métro, boulot, dodo, Costello, zigouillage à gogo. On y retrouve cette routine, nos vies de solitude : le réveil à rebours, le métro, les collègues de travail (dans un garage obscur où l'on vient et revient sans parler, ou à travers l'alignement énigmatique de silhouettes dans un commissariat où chacun devient subtilement interchangeable, remplaçable), la maîtresse, la régulière, mais naturellement disponible que sur un créneau précis, jusqu'à 2 heures mois le quart pardi ! Le travail, le travail, le travail. Aveuglément. Enfin le bar ou le tripot, ces lieux où l'on pense aller se changer les idées dès qu'arrive le vendredi soir, oublier nos vies d'esclaves le temps d'un repas concert pour y revivre la grande illusion des 30 glorieuses. Et toujours les riches dans leurs beaux appartements cossus et les pauvres qui vivotent avec ceux d'en bas (Metropolis n'est jamais loin).  

C'est pour cela que le Samouraï malgré les faiblesses évoquées plus haut reste un immense film. Parce qu'il parle de nous, de notre monde, d'aujourd'hui, de nos vies travaillées, de la perte de valeurs et de sens qui va grandissant. Gagner de l'argent mais à quel prix ? Pour en faire quoi ? La question reste posée...